Дом психопата
Роберт Альберт Блох


Психоз #3






Книга, которую читатель держит в руках, по-своему уникальна. Впервые на русском языке публикуется трилогия знаменитого американского писателя Роберта Блоха о Нормане Бейтсе, первый роман которой, написанный ровно полвека назад, лег в основу классического триллера Альфреда Хичкока «Психоз» (1960) и дал жизнь новому культовому «монстру» современной западной культуры. Прославленная картина Хичкока, вошедшая в число величайших фильмов всех времен и народов, вызвала к жизни несколько продолжений и огромное количество подражаний, став одной из наиболее часто цитируемых лент в мировом кино. Между тем и сам Роберт Блох — автор двух десятков романов и сотен рассказов, успешный кино- и телесценарист, обладатель ряда престижных литературных премий — в 1980-е годы вернулся к образу своего зловещего героя, посвятив ему еще две книги. Эти авторские продолжения, составляющие вместе с первым «Психозом» сюжетно завершенную трилогию, дополнены в настоящем издании интервью писателя (также впервые полностью переведенным на русский язык) и новым переводом фрагмента книги Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», посвященного съемкам знаменитого фильма. Все публикуемые тексты сопровождаются подробными примечаниями, призванными открыть в авторе, чье творчество принято считать исключительно явлением жанровой прозы, мастера виртуозных литературных и языковых игр, незаурядного эрудита, ироничного комментатора стереотипов и страхов современной массовой культуры.

В библиотеке трилогия представлена тремя отдельными книгами, каждая из которых содержит вышеупомянутые приложения.







Дом психопата[1 - Впервые: Bloch R. Psycho House. N. Y.: Tom Doherty Associates, Inc., 1990. Перевод осуществлен по этому изданию. На русский язык переводится впервые.]


Кирби Макколи[2 - Кирби Макколи — литературный агент «короля» литературы ужасов Стивена Кинга (р. 1947), исполнительный продюсер фильма Джона Карпентера «Кристина» (1983) — экранизации одноименного кинговского романа, опубликованного в том же году; составитель ряда антологий «страшной» прозы, в том числе сборника «Темные силы» (1980), в которой среди прочих мастеров жанра представлен и автор «Психоза».]

на случай, если ему будет нечего почитать.






1


Луна скрылась за облаками, когда Терри и Мик подошли к входной двери.

— Вот видишь? — прошептала Мик. — Теперь ты понимаешь, почему я сказала прихватить фонарики?

— А чего это ты шепчешь? — спросила Терри. — Тут же никого нет.

Однако свой фонарик она включила, едва это сделала Мик.

— Не будь так уверена в этом. — Мик отыскала на связке самый маленький ключ и вставила его в замок, затем помедлила.

— Боишься? — спросила Терри.

— Вот еще. — Мик повернула ключ, и дверь открылась. — Посмотри, не идет ли кто?

Терри бросила взгляд на дорогу.

— Все чисто.

Мик кивнула.

— Отлично. Зайдем, посмотрим, что там.

Две невысокие фигуры в синих джинсах переступили порог конторы. Сильный запах свежей краски наполнял помещение, темноту которого едва ли могли рассеять лучи их фонариков. Моргая, Терри двинулась следом за Мик к стойке регистрации, но, увидев склонившуюся над ней тень, резко остановилась. С того места, где они находились, была видна только спина.

Теперь зашептала Мик:

— Видишь? Что я тебе говорила? Это он!

Терри нервно сглотнула.

— Не может быть.

— Не может? — Мик протянула руку и нажала на серебристую кнопку звонка, установленного на столе.

В первый момент все было тихо… но затем тень медленно повернулась и они увидели перед собой лицо Нормана Бейтса.

— Добро пожаловать в мотель Бейтса, — произнес он. — Ваша комната готова.

Его глаза были стеклянными, улыбка застывшей, и лишь пронзительный голос подводил его.

— Вот черт! Как они это сделали?

— Легко. Звонок не настоящий — электронный. Манекен укреплен на чем-то вроде стержня. Звонишь, и запускается магнитофонная запись.

Терри подскочила от неожиданности, когда восковая фигура вновь повернулась, приняв прежнюю позу. Не так-то легко справляться со своими нервами.

— Значит, это и есть старина Норман! Как ты думаешь, он на самом деле так выглядел?

Мик пожала плечами.

— Говорят, Толстяк Отто хочет, чтобы все выглядело по-настоящему.

Терри снова вдохнула запах свежей краски.

— Наверное, кучу денег потратил, чтобы соорудить все это.

Мик кивнула.

— Отец говорит, что Отто взял их в банке. Если что-то и пойдет не так, ему все равно ничего не будет.

Терри обежала лучом фонарика стены конторы, потом бросила взгляд в направлении окна.

— Вот уж кому явно что-то будет, так это тебе, если твой отец обнаружит, что ты взяла ключи.

— Не волнуйся. Он уже все покрасил, так что ему незачем сюда возвращаться. А ключи он повесил на крючок в гараже — там я их и взяла вчера вечером, и, раз он до сих пор не заметил, что их нет, с чего бы ему заметить это теперь? Полдюжины банок пива и футбол по ящику — вот что его сейчас занимает.

— А где, по его мнению, находишься ты?

— В библиотеке, делаю домашнее задание.

— Спорим, я знаю, какое домашнее задание тебе действительно нравится делать, — сказала Терри.

— Заткнись! Библиотека закрывается в девять. Лучше пойдем дальше, ты ведь хотела посмотреть, что тут есть еще.

Мик повернулась и направилась к двери в дальней стене. Дверь открылась без помощи ключа.

— Забавно, — сказала Терри. — А я думала, что в номера можно попасть только снаружи.

— Глупая, да тут нет других номеров, кроме этого! Все остальное — только стены, сколоченные для виду, чтобы это выглядело как настоящий мотель. Отец сказал, что Толстяк Отто, возможно, добавит потом еще несколько номеров, если дела пойдут хорошо.

— Думаешь, люди будут приходить сюда и платить деньги только за то, чтобы посмотреть, где старина Норман проделывал свои штучки?

Мик усмехнулась.

— Но ведь мы-то пришли, не так ли?

— Пришли — даром. Но я не понимаю, кому захочется покупать билет, чтобы увидеть подделку.

— А по-твоему, было бы лучше, если бы настоящий Норман бродил тут с настоящим ножом?

— Он мертв. Это всем известно.

— А как насчет призраков?

— А как насчет того, чтобы прекратить молоть всякий вздор? Ты меня не запугаешь.

Терри и впрямь не было страшно, даже когда они вошли в комнату за открытой дверью. Обыкновенный номер, какой есть в любом мотеле; ничего необычного, кроме разве что запаха краски. Глядя на кровать, освещенную лучом фонарика, Терри подумала, что была бы испугана больше, если бы пришла сюда для того, чтобы Мик занялась с нею этим.

Но, черт возьми, рано или поздно кто-нибудь все равно этим с нею займется, так что нечего ломаться. Найла Патнэм говорит, что уже почти год занимается этим с Гарри и что это с самого начала было здорово. Конечно, кто поверит Найле Патнэм, она ужасная лгунья, да и уродина; такой красавчик, как Гарри, к ней даже не притронется.

Да по правде говоря, и Мик к Терри не притронется, потому что Мик — тоже девчонка. Хотя, глядя на них, и не скажешь, что Мик на самом деле зовут Мишель, а Терри — Терезой. По крайней мере сейчас, когда они обе носят короткие стрижки, джинсы и свитера. Может, ей следовало отрастить за лето волосы, чтобы они хорошо смотрелись осенью, когда она начнет ездить в школу в Монтроз?

— Чего ты там стоишь? — спросила Мик. — Иди сюда.

Лучи их фонариков пересеклись, когда они переступили порог ванной комнаты и оказались возле ванны с душем.

— Готова? — спросила Мик.

В том, как это прозвучало, было нечто странное, и Терри догадалась, что причиной тому — сочетание шепота и эха. В ванной комнате голоса всегда отдаются эхом, этому она не удивилась, но почему Мик перешла на шепот?

Может, она боится? Но не она ли все время твердила Терри, что бояться нечего? Ведь старина Норман мертв, и, кроме них двоих, здесь никого нет.

Но тут Мик отдернула занавеску, и оказалось, что их трое.

Голая женщина, стоявшая под душем, смотрела на них широко раскрытыми глазами, полными страха, вытянув руки ладонями вперед, словно защищаясь от удара невидимого ножа.

Крови не было, но, даже закрыв глаза, Терри могла ее видеть, и даже в полной тишине она слышала беззвучный крик.

Она повернулась к Мик и только потом открыла глаза и изобразила на лице усмешку.

— Эй, да это же статуя!

— Какая еще статуя! Это манекен — ма-не-кен. Отец сказал мне, что Толстяк Отто специально заказал его где-то на востоке. Послал им фото той девки, которую здесь убили, и, как говорит отец, манекен вышел ее точной копией.

— А ему-то откуда знать? Он что, развлекался с ней? — хихикнула Терри.

— Не смешно! — Тон, которым Мик произнесла это, яснее ясного говорил, что Терри для нее — не Вупи Голдберг.[3 - …Терри для нее — не Вупи Голдберг. — Вупи Голдберг (наст. имя Кэрин Элейн Джонсон, р. 1949, по др. данным — 1955) — американская чернокожая актриса, звезда телевизионных шоу и кинофильмов, где нередко выступает в амплуа смешной, нескладной, острой на язык негритянки; известна своей склонностью к непристойным и неполиткорректным шуткам и «крепким» выражениям — на экране и в жизни.] — Мой отец был еще ребенком, когда все это здесь произошло.

Терри кивнула, но слово «здесь» ее не обрадовало. Хотя это и была бутафорская ванная, а охваченная страхом фигура под душем сделана из воска, но ведь в прошлом были и настоящий Норман, настоящий нож, настоящее убийство. А «здесь» — это уже чересчур. «Здесь» — значит в ночи, в этой темноте, где ты стоишь и прислушиваешься, не открывается ли дверь в соседней комнате.

— Что это был за звук? — Терри схватила Мик за руку.

— Я ничего не слышала.

Терри еще крепче стиснула ее запястье.

— Заткнись и послушай!

С минуту они стояли молча, потом Мик высвободила руку и повернулась к подруге.

— Никого там нет, — пробормотала она.

— Ты куда?

— А ты как думаешь? — Мик направилась обратно в номер. — Ну, ты идешь или будешь стоять здесь и дрожать, как цыпленок?

Терри знала ответ. Да, она была цыпленком, но все равно двинулась следом за своей подругой. Кто бы или что бы ни кралось там, в темноте конторы, рядом с Мик она чувствовала себя в большей безопасности, чем в этой ванной комнате, возле обнаженной восковой леди, замершей в ожидании удара обнаженного лезвия.

Мик уже потянулась к двери, которая вела в контору, но Терри остановила ее, положив руку ей на плечо.

— Погоди, — быстро и настойчиво зашептала она. — Сначала выключи свой фонарик. Что, если он нас увидит?

— Там никого нет! — В голосе Мик прозвучало презрение, однако Терри заметила, что подруга все же заговорила тише и погасила фонарик, прежде чем приоткрыть дверь в контору.

Дверь подалась, и контора приняла их в свою теплую, полную запахов темноту. Где-то вдалеке за окутанной мраком стойкой по-прежнему безмолвно маячила фигура Нормана Бейтса. Ниоткуда не доносилось ни звука, ни одна тень не шевелилась.

Двигаясь мелкими шагами, девушки проследовали к наружной двери конторы. Ее они тоже открыли медленно и осторожно и, только увидев в проеме пустынную дорогу, ощутили в себе достаточно смелости, чтобы снова включить фонарики.

Ночной воздух тоже был теплым, но в нем не было и намека на едкий запах краски. Терри сделала глубокий вдох, следуя за подругой по тропинке, огибавшей контору. Затем Мик устремилась к пролетам каменной лестницы, поднимавшейся на холм, где вырисовывались темные очертания дома.

— Эй!

Мик остановилась и обернулась на возглас Терри.

— Что теперь?

— Нам обязательно нужно туда идти?

— Нет, цыпленок. Если хочешь, я доведу тебя до дому и посажу в курятник. — В голосе и на лице Мик читалось презрение. — Начнем с того, что, если бы не ты, нас бы здесь вообще не было. Когда я сказала тебе вчера вечером, что можно тайком пробраться сюда, ты так захотела все это увидеть, что чуть не описалась.

— Черт, ты что, думаешь, я боюсь? — Терри картинно подняла левую руку и посмотрела на часы. — Если я не приду домой как обещала, маму хватит удар.

Вместо ответа Мик тоже взглянула на часы. К столь же театральному жесту она добавила усмешку.

— У нас еще уйма времени, — сказала она. — Чтобы бегло все осмотреть, хватит десяти-пятнадцати минут. Если только ты не цыпленок…

Это подействовало.

— Кто это цыпленок? — возмутилась Терри. — Идем, индейка.

И все вышло как в песенке, которую любила петь тетя Марселла: «Через речку, через лес в гости к бабушке идем».[4 - «Через речку, через лес в гости к бабушке идем» — первые строки детской песни «На День Благодарения» (1844), написанной американской романисткой и журналисткой Лидией Марией Чайльд (1802–1880) и ставшей со временем частью национального песенного фольклора. Первая строка («Через речку, через лес»), кроме того, дала название известному рассказу (1965) американского писателя-фантаста Клиффорда Дональда Саймака (1904–1988).] Только ни речки, ни леса здесь не было — лишь лестница, что вела к крыльцу дома на вершине холма. И дом был не бабушкин, а Мамин. Точнее, дом Нормана, поскольку его мать умерла. И он тоже умер. Жив был только дом — новый дом.

Терри почувствовала себя гораздо увереннее, когда вспомнила об этом. Если призраки и существовали, то они должны были обитать в старом доме, а этот стоит здесь лишь с недавних пор, как и мотель. Толстяк Отто выстроил его в то же время и с той же целью — чтобы снимать деньги с туристов. А он ни за что не стал бы этого делать там, где водятся призраки.

Словом, бояться было нечего. И кроме того, ее ожидало что-то вроде бесплатного предварительного просмотра, верно?

Все это выглядело очень здорово, когда Терри об этом думала. Однако ступеньки крыльца пронзительно заскрипели у них под ногами, а резкий скрежет ключа, поворачиваемого в замке входной двери, эхом разнесся над холмом.

Конечно, кроме них двоих, никто не мог этого услышать, как никто не услышал этого в большом темном холле дома, когда они вошли внутрь.

Лучи фонариков прогнали из углов тени. Жаль, никто пока не изобрел такую штуку, которая освещала бы наш ум, подобно тому как свет фонарика освещает холл. Терри сразу подавила эту мысль, мечтая с такой же легкостью расправляться со всем, что еще навеет ей темнота этого дома.

Однако это было нелегко, даже несмотря на явственно ощущавшийся вокруг запах свежей краски, который напоминал ей о том, что она не в настоящем доме, не в том, где произошло убийство, где погиб детектив и где жила мать Нормана, которая, впрочем, тоже была мертва. Или нет?

Терри судорожно сглотнула. Определенно, лучше бы она была мертва. Иначе… Но об этом «иначе» Терри не хотелось думать, так же как несколько раньше не хотелось думать о слове «здесь».

Лучшее, что она могла сейчас сделать, это побыстрее все осмотреть, чтобы эта воображала Мик не считала ее цыпленком, а потом во весь опор помчаться домой, пока мама не хватилась ее.

Тем временем Мик направила луч фонарика на лестницу, которая находилась справа от входа.

— Давай сперва сходим наверх, — шепотом сказала она.

Опять зашептала. Не нравился Терри этот шепот — не нравился еще больше, чем свой собственный там, в мотеле. Если человек говорит шепотом, значит, он чем-то испуган, а если Мик сейчас была испугана, возможно, на то имелась какая-то причина. И если эта причина наверху…

И снова перед ней встал выбор — идти наверх с Мик или оставаться одной внизу, в этом темном, страшном холле.

Терри направила луч фонарика вперед, на обтянутый голубыми джинсами покачивающийся зад своего гида. Ступеньки скрипят только потому, что они новые, напомнила она себе.

Однако они не выглядели новыми, да и все прочее наверху ей новым не показалось. Тот, кто занимался оформлением дома, вероятно, пользовался фотографиями, так же как в случае с восковыми фигурами. А может, просто предположил, каким этот дом мог быть в прежние времена, и накупил разного старья, подходившего для обстановки. Вроде того, что обнаружилось здесь, в ванной комнате, где луч фонарика Мик выхватил из темноты нечто вроде ванны на ножках такого фасона, какого Терри никогда не видела. Рядом находился допотопный туалет с бачком наверху и цепочкой, за которую нужно дергать. Терри вспомнила, что однажды уже где-то видела подобный, возможно в книге о первопоселенцах.

Но одно ее радовало — в этой ванной комнате не было душа.

Возможно, старина Норман не любил пользоваться душем. Или, может быть, душ тогда еще не изобрели. Всякий раз, когда дело касалось подробностей американской истории, у Терри в голове возникала путаница; порой она даже не могла вспомнить дату смерти Элвиса.

Она сама удивилась тому, что подумала об этом именно сейчас, в таком месте, обернулась, чтобы поделиться своим удивлением с Мик, и удивилась еще больше.

Мик исчезла.

— Эй! — закричала она.

Эхо, прокатившись по пустынным интерьерам, ответило ей дюжиной голосов. Не успело еще оно умолкнуть, а она уже оказалась в коридоре.

— Мик… где ты?

— Здесь.

Голос подруги и луч собственного фонарика привели Терри в очень маленькую комнату, находившуюся в другом конце коридора, где по стенам и предметам обстановки скользил кружок света от фонарика Мик. Терри следила за ним и по тому, что ей удалось разглядеть, быстро поняла, что они, по-видимому, находятся в спальне Нормана Бейтса. Должно быть, так, потому что здесь стоял старинный комод с зеркалом, а не туалетный столик, а вместо кровати — простенькая лежанка без покрывала. Совсем не похоже на рекламные проспекты «Холидей Инн».[5 - «Холидей Инн» — американская сеть отелей средней ценовой категории; основана в 1952 г. в Мемфисе, штат Теннесси.]

Да и на спальню взрослого мужчины эта комната не была похожа. Такой уголок скорее подходил для отдыха ребенка. Но ведь и Норман Бейтс когда-то был ребенком.

Терри спросила себя, каким был Норман до того, как вырос и превратился в чудовище.

Оглядевшись по сторонам, она отчасти получила ответ. Здесь не было предметов, с которыми любят возиться мальчики, — мячей, бит, шлемов. Не видно было даже бейсболки, а над двумя книжными полками в дальнем углу не висели вымпелы. Сами полки были забиты книгами; наверное, он много читал. Это не значит, что он был не в себе, мысленно заметила Терри, — до того как появилось телевидение, люди много читали. Так что это почти ничего не говорило о том, каким на самом деле был Норман Бейтс.

Ответ на этот вопрос Терри получила, когда луч фонарика Мик скользнул по противоположной стене и остановился на фотографии.

— Вот он! — сказала Мик.

Улыбающийся маленький мальчик в комбинезоне, сидевший на пони, был заснят на пленку и помещен в рамку. До того как увидеть это фото, Терри представляла себе Нормана совсем по-другому. Глядя на выцветшую фотографию, она вновь и вновь спрашивала себя: как этот миленький ребенок мог вырасти в такого монстра?

Не было смысла говорить об этом с Мик — она не воспринимала подобных вещей. И потом, Мик снова решила исчезнуть, и, не обернись Терри вовремя, она и не заметила бы, как подруга выходит в коридор.

— Да что это с тобой? — спросила она. — Так все время и норовишь ускользнуть от меня. Может, тебе нужно в туалет?

— Нет уж, в туалете меня здесь не увидишь, — ответила Мик.

Она направилась по коридору к темной двери и, подойдя, легко толкнула ее. Та оказалась незапертой. Мик взмахнула фонариком, приглашая Терри войти.

— Спальня матери, — сказала она.

Запах краски здесь был явно лишним. Терри, очутившись в этой комнате, тоже почувствовала себя лишней. Спальня матери оказалась настоящим хранилищем раритетов, полным всевозможных предметов, какие нынче можно увидеть разве что в музее. Терри заинтересовалась только большой кроватью, но и та разочаровала ее, поскольку была пуста.

Она нахмурилась и посмотрела на Мик, которая осветила кровать фонариком.

— Кажется, ты говорила, что покажешь мне мать.

— Так и есть, — кивнула Мик.

— Ну и где же она?

— Попридержи лошадей, а? — Мик двинулась к выходу и вдруг, оказавшись в коридоре, остановилась так резко, что шедшая следом Терри едва не налетела на нее. — Подожди-ка! — пробормотала она. — Кажется, я что-то услышала.

С минуту они не двигались — две маленькие фигурки, безмолвно застывшие в темноте. Но все было по-прежнему: вокруг них вздымались неподвижные тени, и со всех сторон их обступала тишина.

Ни звука. Бояться совершенно нечего. Лишь подошвы их кроссовок издавали легкий скрип, когда они шли по коридору и спускались по лестнице. Дойдя до нижней ступеньки, Мик остановилась.

— Хочешь осмотреть первый этаж? — спросила она.

— А мать здесь?

Мик покачала головой.

— Нет, но она нас ждет.

— Где?

— В кладовой.

Так вот куда они направлялись, идя в этот дом, — Мик впереди, охваченная нетерпением, Терри следом за ней, нехотя, замыкая шествие. Она все время повторяла себе, что она не цыпленок, но это была ложь. Она хуже цыпленка — она глупый голубь, раз поверила байке Мик про то, как увлекательно все это будет. Вероятно, Мик будоражило, что она таким образом надует своего старика, но она забыла, что Терри тут ни при чем. Большое удовольствие — то и дело натыкаться на что-то в темноте и нюхать всю эту вонь. Допустим, та движущаяся статуя в конторе мотеля — довольно вычурная штучка, а та, что в душевой и не двигается, и впрямь страшновата. Но если это все, на что здесь можно посмотреть, тогда Толстяку Отто не удастся попасть в «Стиль жизни богатых и знаменитых»,[6 - «Стиль жизни богатых и знаменитых» — документальное телешоу Робина Дональда Лича (р. 1941), выходившее на американском телевидении с 1984-го по 1995 г.; о тематике проекта красноречиво говорит его название.] продавая сюда билеты. Он должен будет придумать что-то еще, чтобы подняться, — иначе свалится с тем немногим, что у него есть, прямо туда, в кладовую.

Проблема была в том, что когда они спустились вниз, то нашли всего-навсего подвальный этаж с голыми, выкрашенными краской стенами. Здесь даже не было большой печи, из тех, в которые в старину закладывали уголь; вероятно, вместо этого была предусмотрена какая-то встроенная отопительная система, находившаяся наверху, — если, конечно, владелец дома предполагал держать его открытым для посещений и в зимнее время. Впрочем, Терри было решительно все равно, что и как тут устроено; это была проблема Толстяка Отто, а не ее. Ее проблемы заключались в том, что ей захотелось в туалет и она не понимала, какого черта она делает в этом подвале.

— Ладно, — сказала она. — Мы пришли. Только я пока что ничего не вижу.

Мик повернулась к ней. Очертания ее головы расплывались в свете фонарика.

— Это потому, что мы пока спустились только в подвал. А я сказала, что она в кладовой, помнишь?

— В какой еще кладовой?

— В кладовой для фруктов. Дальше.

Мик обогнула лестницу с внутренней стороны, Терри последовала за ней. Ей казалось, что луч фонарика светит все слабее, меж тем как ее позывы становились все сильнее. В кладовой для фруктов черта с два найдется туалет, но, возможно, Толстяк Отто все же установил его где-нибудь на первом этаже. Скорее всего, платный, — насколько она могла судить, это было бы вполне в духе Отто. Впрочем, сейчас Терри было все равно: ей хотелось лишь бросить взгляд на кладовую, а затем вернуться наверх и быстро где-нибудь пописать.

— Эй! — Голос Мик заставил ее вздрогнуть. — Что случилось с твоим фонариком?

Терри, моргая, посмотрела на смутный силуэт своей руки, державшей металлический корпус. Она потрясла фонарик и несколько раз нажала большим пальцем на выключатель.

— Наверное, батарейки сдохли, — сказала она.

— А мой в порядке. — И Мик помахала фонариком, который сжимала правой рукой. Левой она взялась за ручку двери сбоку от лестницы.

— Почему ты не открываешь? — спросила Терри. — Чего ждешь?

— Сперва обещай мне одну вещь, — ответила Мик. — Не кричать.

— Тебе непременно нужно посмеяться надо мной. Не буду я кричать.

— Может, и не будешь, — сказала Мик. — А вот я не удержалась от крика, когда была здесь вчера вечером. Я, конечно, слышала разные истории о том, как выглядела настоящая мать Нормана Бейтса, когда ее здесь нашли, но меня все равно начало трясти с головы до ног — настолько этот манекен… отвратный.

— Меня он не испугает, — заявила Терри. — Ведь это всего-навсего изваяние старухи.

— Я тоже так думала. — Тень Мик на стене внизу лестницы кивнула. — Но я забыла о том, что Норман с ней сделал.

— Ты это о чем?

— Ну, хотя бы о том, как он убил ее. Подсыпал что-то в питье ей и ее любовнику — я забыла, что именно, но, вероятно, это была мучительная смерть, насколько можно судить по ее лицу. Или по тому, что от него осталось.

— Я думала, Норман подлатал ее, — удивилась Терри.

— Сначала ему пришлось ее выкопать.

Мик, казалось, болтала обо всем этом не без удовольствия, Терри же предпочла бы подождать, когда они вновь окажутся за пределами дома. Слишком уж здесь было жарко, душно, слишком темно и тесно: ужасно похоже на место, откуда старина Норман выкопал свою мать.

— Но это, наверное, случилось месяца через два, — продолжала Мик. — Так что к тому времени, когда он за нее взялся, она могла и… ну, ты сама понимаешь…

— Тебе обязательно нужно об этом говорить? — перебила ее Терри. — Кроме того, я и сама знаю, что он из нее сделал. Чучело.

— Не чучело — куклу!

— Какая разница? Главное, старина Норман чем-то набил ее.

— Сам он об этом рассказывал по-другому. По его словам, он думал, что она еще жива. Они все время разговаривали друг с другом, — конечно, это он сам с собой говорил. Но потом детектив стал шнырять тут повсюду, и Норман поместил свою мать сюда, в кладовую для фруктов, чтобы никто ее не слышал. И не видел.

— Ладно, ладно! Давай взглянем на эту старую ватиновую куклу и пойдем отсюда, — сказала Терри.

Мик издала сдавленный смешок.

— А ведь боишься, а? — Ее левая рука потянулась к дверной ручке, а правая вскинула фонарик, так что, когда дверь открылась, луч сразу высветил то, что ждало их внутри. — Приготовься к худшему!

И Мик распахнула дверь.

У Терри все сжалось внутри, ей казалось, она сейчас закричит, не в силах сдержаться. Но, как ни странно, она не издала ни звука, а вот Мик вскрикнула, увидев то, что находилось в кладовой.

Точнее, не находилось.

Ибо кладовая была пуста.

Терри глянула через порог, потом обернулась к подруге.

— Мик…

Мик не смотрела на нее. Она продолжала смотреть прямо перед собой, но теперь ее возглас прозвучал вполне разборчиво:

— Она исчезла!

— И что?

Мик повернулась к ней; ее плечи дрожали.

— Она была здесь вчера вечером. Я знаю это, потому что я ее видела! Ты ведь мне веришь?

Терри кивнула.

— Ну да, а теперь ее нет. Стоит ли так из-за этого волноваться?

— Ты что, ничего не понимаешь?

Терри казалось, что она понимает.

— Это же подстроено, верно? Ты хочешь, чтобы я думала, будто на тебя нашел столбняк оттого, что Мамочка вдруг ожила и выбралась отсюда?

— Именно так! — Мик овладела собой ровно настолько, чтобы снова не закричать, однако ее рука, сжимавшая фонарик, по-прежнему дрожала. И в его тусклом дрожащем свете Терри увидела искаженное страхом лицо подруги. — Только она не ушла. Кто-то забрал ее! Возможно, ты была права, когда говорила, что слышишь что-то. Может, кто-то приходил, чтобы выкрасть ее, может, нас видели…

Казалось, Мик вот-вот опять утратит контроль над своими нервами, и Терри попыталась положить руку ей на плечо, чтобы ее успокоить. Мик отпрянула, покачав головой.

— Пошли, нужно выбираться отсюда!

Спотыкаясь, она направилась к лестнице, а дойдя до нее, вдруг стремительно ринулась наверх. Свет, исходивший от ее фонарика, внезапно исчез, и Терри осталась внизу, пойманная в ловушку резко сгустившейся темноты.

— Подожди… подожди меня!

Но перепуганная Мик не остановилась и не обратила внимания на ее возглас. Терри начала впотьмах пробираться к лестнице, левой рукой пытаясь нащупать перила, которых не было, а пальцем правой лихорадочно нажимая на кнопку фонарика. Безрезультатно. Впрочем, нет, один результат был. Размахивая перед собой фонариком, она неожиданно ударилась костяшками пальцев о стену. Острая боль заставила Терри разжать пальцы, и фонарик выпал из ее руки.

Фонарик выпал, и почти сразу она ощутила новую вспышку боли. На сей раз боль пронзила ее ногу, когда металлический корпус ударил ее по лодыжке и, получив от удара новый импульс, отскочил в сторону.

Терри глотнула воздуха, содрогнувшись, когда вес ее тела вынужденно переместился на травмированную ногу. Прижавшись ладонью левой руки к невидимому косоуру лестницы, она осторожно наклонилась и потрогала правой лодыжку, которая уже начала распухать. На ощупь она ослабила шнурок на кроссовке, однако боль не унималась.

Стиснув зубы, Терри добралась до нижней ступеньки лестницы. Боль пронзила ногу с другой стороны, когда она сделала первый шаг, но Терри не стонала — какой смысл? И какой смысл звать на помощь, если шаги Мик на верхних ступенях давно уже стихли. Наверняка кинулась прочь из дома что есть мочи; все хвасталась, какая она смелая, а на самом деле это она, а не Терри была цыпленком все это время. А что если кто-то и вправду забрался сюда и стащил этот чертов манекен? В таком случае ему совершенно незачем продолжать ошиваться в этом месте.

Или есть зачем?

Может быть, Мик знала что-то, чего не успела сказать, может, у нее и в самом деле была причина для страха и потому она рванула отсюда в такой спешке? Я бы сделала то же самое, подумала Терри, только мне больно. Ковыляя по ступенькам, она спросила себя, уж не сломал ли ей ногу этот чертов фонарь. Как бы то ни было, боль была ужасная. А идти потом на ощупь по темному коридору с такой болью — это все равно что ступать на горячие угли.

Поднимаясь по лестнице, она еще дважды останавливалась, и единственное, что заставило ее пойти дальше, когда она добралась до верхней ступеньки, — это открытая дверь, которая вела из подвала в коридор и возле которой стояла Мик. Несмотря на усилившуюся боль, Терри ускорила шаг. И тут дверь начала закрываться.

— Эй, держи дверь! — крикнула Терри.

Она непроизвольно выбросила вперед правую руку, но дверь уже закрылась и Мик растворилась в темноте.

Вот только фигура, неожиданно мелькнувшая в коридоре, была не Мик. А серебристый предмет, зажатый в поднятой руке, — не фонарик.




2


Было около шести часов вечера. Эми Хайнс оставалось преодолеть последний отрезок пути, однако небо уже потемнело настолько, что казалось, будто наступила полночь.

Прошло три дня с тех пор, как она уехала из Чикаго, и два дня с того момента, как покинула Форт-Уэрт,[7 - Форт-Уэрт — город в Техасе, из которого совершает побег Мэри Крейн в первом романе трилогии.] вновь начав двигаться на север. Что ее больше всего поразило в две минувшие ночи, так это небо, полное звезд, — зрелище, которое успели позабыть ее память и взгляд, более привычный к огням города. Сегодня звезд не было видно, зато капли дождя на дороге сверкали и искрились в свете фар.

Дождь усилился, капли вовсю стучали об асфальт, радио стало работать с перебоями. Вздохнув, Эми выключила его и сосредоточила свое внимание на дороге. Был вечерний час пик, однако движение здесь было менее интенсивным, чем на любой чикагской автостраде в два часа дня. Несмотря на дождь, она приближалась к цели. Иногда кружной путь оказывается кратчайшей дорогой домой.

Во всяком случае, так она непрестанно говорила самой себе, стремясь найти какое-то оправдание своим действиям. На деле было бы куда разумнее отправиться на машине прямо из Чикаго, а не лететь самолетом в Форт-Уэрт, имея крайне мало шансов обнаружить там что-либо интересное.

Но Форт-Уэрт оказался сущим бедствием, и, за исключением двух последних вечеров, когда небо было усеяно звездами, смотреть на протяжении долгого, утомительного пути было, в общем-то, не на что. И того, на что она втайне надеялась, не случилось. Она ни на йоту не ощущала себя Мэри Крейн.

Втайне? Глупо — вот более подходящее слово. С какой стати она рассчитывала идентифицироваться с кем-то, кто уже давным-давно умер? Да и мир, в котором жила та женщина, давно умер — Эми поняла это в Форт-Уэрте, когда попыталась отыскать начало дорожки, ведущей в прошлое. Она ехала во взятой напрокат машине тем же путем, которым когда-то проследовала Мэри Крейн (насколько вообще было возможно установить этот путь), но по прошествии стольких лет местность вокруг изменилась, как и сами дороги.

И потом, между нею и Мэри Крейн не было ничего общего. Она не бежала из города с кучей денег, похищенных у своего работодателя, не меняла по дороге машины, стремясь избежать погони. И самое главное — она не остановилась, чтобы провести ночь в мотеле Бейтса. Точнее говоря, часть ночи — ибо та ночь внезапно оборвалась под ударами ножа, наносимыми сквозь струи воды из душа.

Лишь две вещи сближали Эми с той несчастной девушкой, которая умерла раньше, чем она родилась. Как и Мэри Крейн в свой последний вечер, она ехала в сильный дождь — и ехала в Фейрвейл.

Но она ехала по шоссе, а не по уходившей в сторону дороге, что вела к мотелю Бейтса. И того мотеля, и возвышавшегося над ним дома на холме уже давно не существовало, как не было в живых трансвестита, убившего девушку, и детектива, который ее разыскивал.

Их не существовало, но они не были забыты. И ей не следовало бы забывать о некоторых вещах. О съездах с шоссе, например. Вон впереди знак, предупреждающий о съездах на Монтроз и Рок-центр. Вероятно, следующим будет Фейрвейл, предположила она.

Так оно и оказалось.

Когда машина свернула в указанном направлении, Эми облегченно вздохнула, но ее вздох заглушил раскат грома. Она свернула вправо, на окружную трассу, которая вела в город. Облегчение сменилось ожиданием, и тотчас в небе сверкнула молния, словно нож в руке Нормана Бейтса…

Как такое могло прийти ей в голову? Сейчас, когда она въезжала в Фейрвейл, было не самое подходящее время для подобных мыслей. Усилившийся дождь и сгустившаяся темнота не искажали ее первых впечатлений от города. Казалось, он ничуть не отличается от тысячи других маленьких городков, разбросанных по территории Среднего Запада.

Несомненно, именно это в нем и привлекало, напомнила она себе. Так много сходства между Фейрвейлом и прочими городами — и лишь одно выразительное отличие. Это произошло здесь. Здесь нож сделал свое дело.

В это трудно было поверить, и, строго говоря, на самом деле убийства произошли не здесь, а милях в семнадцати от главной улицы Фейрвейла. Но в этом городе Норман Бейтс посещал школу, он ходил по этим улицам, уже будучи взрослым человеком. Местные жители знали его как приятеля и соседа. Наверное, он бывал здесь у кого-то в гостях, делал покупки в местных магазинах. Судя по внешнему виду жилых домов и лавок, большинство из них уже существовали тогда. Казалось, время не тронуло Фейрвейл, сохранив все таким, как было когда-то.

Самосохранение — первый закон природы. Норман Бейтс сделал шаг дальше — он сохранил в себе собственную мать. Что сделало из него бомбу замедленного действия — бомбу, которая однажды взорвалась.

Но сейчас было не время об этом думать. Сейчас следовало двигаться за чередой местных машин и благодарить Бога за то, что дворники еще работают. Когда Эми оказалась на площади возле здания суда, никто, кроме водителей нескольких стоявших там автомобилей, не обратил на нее внимания. Она узнала эту площадь по фотографиям: гранитный обелиск в память героев Второй мировой, мортира времен испано-американской войны[8 - Испано-американская война (25 апреля — 12 августа 1898 г.) — война, имевшая основной целью окончательное изгнание Испании из Западного полушария. Окончилась победой США и оккупацией Пуэрто-Рико, о. Гуам, Филиппин и Кубы.] и статуя ветерана Союза[9 - …ветерана Союза… — то есть Армии Союза (северных штатов), противостоявшей Армии Конфедерации (южных штатов) в период Гражданской войны в Америке.] эпохи Гражданской войны, установленные с разных сторон здания. Консервирование времени было образом жизни Фейрвейла.

Однако флигель, пристроенный к главному зданию суда, выглядел относительно новым, как и гостиница «Фейрвейл» в соседнем квартале на другой стороне улицы. Парковка возле здания оказалась почти пустой, и Эми заняла место рядом с навесом над входом. Впрочем, она все равно пожалела, что у нее нет при себе зонта, потому что протащить сумку от машины до входной двери значило оказаться под непрекращавшимся ледяным ливнем.

В холле, однако, было тепло и сухо, и интерьер, к удивлению Эми, оказался довольно уютным. Других визитеров она не заметила, как не увидела и коридорного или носильщика, который поспешил бы взять у нее сумку. Но за стойкой находился дежурный администратор — высокий нескладный молодой человек с болезненным цветом лица, зелеными глазами и волосами цвета кошачьего помета.

Отложив комикс, который он читал, клерк переключил свое внимание на заботы вновь прибывшей гостьи.

— Вы кого-то ищете? — спросил он.

— Я Амелия Хайнс. На меня должен быть зарезервирован номер.

— Понимаю. — Он скосил свои зеленые глаза к комиксу, но лишь на мгновение. — Как, вы сказали, ваша фамилия?

— Хайнс.

Она произнесла свою фамилию по буквам, а он меж тем достал журнал регистрации — очевидно, с полки, расположенной под стойкой. Отелю «Фейрвейл» явно не хватало компьютера, как его дежурному администратору — галстука.

Однако он нашел ее заявку, и она заполнила бланк, только не смогла ничего указать в строке, куда требовалось вписать название компании. Когда она подтолкнула заполненный бланк дежурному, тот взглянул на него и заметил это упущение.

— Вы ни на кого не работаете?

— Я работаю на себя, — ответила она. — Впрочем, это не ваше дело.

Точнее говоря, ей хотелось ответить именно так, но, поскольку ситуация была несколько деликатной, Эми просто кивнула. Что толку поднимать волну? Ну перегнется она через стойку и двинет этому тупице по физиономии, и что? Она даже сумела изобразить на лице благодарную улыбку, когда брала у него из рук ключ от номера 205.

Предложения пригласить ей в помощь коридорного не последовало, и Эми не стала об этом просить. Не успела она пересечь холл и приблизиться к единственному лифту, а зеленые глаза за ее спиной уже спикировали к странице комикса, пытаясь расшифровать надписи в кружочках над головами персонажей.

Номер 205 был выдержан в современном стиле, если можно считать стилем декор из пластика. Но, по крайней мере, здесь имелось то, что безусловно необходимо женщине — зеркало, шкаф и телефон. Из окна открывался вид на плоскую крышу; интересно, это крыша над рестораном или над кухней с подсобками, подумала Эми. Собственно, она не удосужилась спросить, есть ли в гостинице ресторан или хотя бы кафе, но надеялась, что это так: меньше всего на свете ей сейчас хотелось бы оказаться во власти того, что происходило за окном. Она задернула портьеры, однако это не могло заглушить шума дождя, барабанившего по соседней крыше.

Первым делом следовало снять с себя помятую и все еще влажную одежду, которая была на ней в дороге, но Эми прежде всего хотелось узнать, где здесь можно поесть. Наручные часы сообщили ей, что уже восемь часов, а желудок в качестве постскриптума добавил, что ему не уделяли внимания с полудня, когда она останавливалась на заправке.

Эми сняла трубку, ожидая, что ей ответит гостиничный оператор, однако на другом конце провода послышался голос любителя комиксов, стоявшего за стойкой регистрации. Удержавшись от извинений за то, что прерывает его занятия, Эми поинтересовалась, как в гостинице обстоят дела с питанием.

— Ресторана у нас нет, — ответил он ей. — Но кафе открыто до девяти.

— Спасибо.

Эми повесила трубку, даже не спросив насчет обслуживания номеров. Современный вид интерьера вселял в нее надежду, что она найдет в уборной некоторое количество туалетной бумаги, а не те маленькие квадратики, которые закладывают в автоматы. Таковы нехитрые мечты бывалого путешественника.

В качестве такового Эми не ждала слишком многого, входя в кафе рядом с холлом. Оно оказалось обычным заведением быстрого питания; высокие табуреты были расставлены в ряд вдоль трехсторонней стойки, позволяя каждому едоку следить за действиями поваров через прямоугольное отверстие в задней стене. В небольших кабинах с сиденьями из искусственной кожи можно было насладиться искусственным комфортом и видом из окна. В этот вечер, впрочем, шторы были опущены — никому не хотелось смотреть на дождь. Очевидно, и есть никто не хотел, ибо, когда Эми вошла, посетителей она не увидела. Кабинки и табуреты пустовали, пустыми были и глаза официантки-кассирши, которая неторопливо вышла из кухни и поставила на столик в углу, выбранный Эми, стакан воды со льдом.

— Добрый вечер. — Это можно было истолковать и как приветствие, и как констатацию факта; голос официантки был лишен какого-либо выражения. — Меню?

— Да, пожалуйста.

Эми тоже умела выражаться односложно. На сей раз она сделала это не из желания ответить грубостью, а просто потому, что почувствовала: эта усталая женщина в блеклом форменном одеянии и с такой же прической не расположена к праздной болтовне и мечтает лишь об одном — закрыть заведение в девять часов и наконец-то скинуть туфли.

И Эми заказала тушеное мясо с овощами двух видов, что, как ей подсказывал опыт, было безопасным выбором, а затем быстро добавила:

— Кофе сейчас.

Официантка отправилась на кухню, и Эми наконец расслабилась. Во всяком случае, те, кто лишь разогревает еду, не смогут слишком испортить тушеное мясо; что же касается кофе, она давно усвоила: где бы ты ни ужинала, нужно быть готовой ко всему.

Эми сделала глоток воды и откинулась в кресле. Ноги у нее не болели, но, проведя весь день в пути, она хорошо понимала официантку. Обслуживать посетителей в подобном месте, вероятно, нудное занятие — почти такое же нудное, как быть здешним посетителем.

За окном стучал дождь, но внутри кафе ниоткуда не доносилось ни звука — даже с кухни, где официантка и повар, должно быть, размышляли над ее заказом, поскольку Эми забыла уточнить, какие именно овощи она хочет. Что ж, иногда приходится рисковать. Пусть решают сами, а для нее будет сюрприз. Оставалось лишь надеяться, что они не будут стремиться избавиться от вчерашнего сквоша или брюквы со сливками.

Жаль, что она не могла слышать их разговор. Ей хотелось чем-то отвлечься, а глазеть на забальзамированные куски пирогов и пирожные, погребенные за стеклом, было неинтересно. Сидя одна в мрачном, тусклом свете флюоресцентной лампы, она обследовала соседние кабинки в надежде увидеть оставленную кем-нибудь газету. Разумеется, в Фейрвейле не было собственного ежедневного издания, но, возможно, газету оставил какой-нибудь торговец из Спрингфилда,[10 - Спрингфилд — город на юго-западе штата Миссури.] обедавший здесь?

Увы. Эми со вздохом смирения прекратила свои поиски. В таких случаях не остается ничего другого, как почитать меню.

Две вещи помешали ей убить время подобным образом. Во-первых, вернулась официантка с кофейником в одной руке и чашкой с блюдцем в другой. Во-вторых, появились другие посетители — трое мужчин в плащах. Эми попросила сливки и сахар, и, пока она ожидала их, вошедшие заняли места на высоких табуретах в конце стойки. Официантка направилась к ним, чтобы принять заказ, а Эми положила в кофе сливки, сахар и сделала первый глоток. Кофе был чуть горячее, чем следовало, но кусочек льда, который она перекинула в чашку из стакана с водой, решил эту проблему.

Удовлетворенная результатом, она обратила свое внимание на вновь прибывших. С того места, где она сидела, были видны лишь две спины и полупрофиль. Спины были широкие и плотные, на головах у их обладателей — неизбежные бейсболки. Ближе других к Эми сидел тот, кого она видела в полупрофиль. Это был невысокий мужчина с острыми чертами лица, с усами под крючковатым носом — не усами, а серым клоком. На нем был головной убор, изобличавший в нем представителя закона — сотрудника местного управления полиции, или департамента шерифа, или, возможно, дорожно-патрульной службы штата. Затем Эми перевела взгляд на его ноги и, увидев черные остроносые ботинки, сразу поняла, к какому ведомству он принадлежит. Только в офисе шерифа могли щеголять подобным образом, а игнорировать требования к форме человек подобного роста мог лишь в том случае, если занимал выборную должность. Следовательно, это был сам шериф.

И звали его Энгстром. Точнее, Милт Энгстром. Это имя прозвучало в разговоре посетителей за стойкой вместе с заявлением о том, что они тоже хотят кофе, ведь снаружи льет как из ведра.

В этот самый момент появилась официантка с заказанным Эми блюдом и поставила его на столик. Два вида овощей оказались горошком и морковью, со сметаной, не жареными, а то ли запеченными, то ли принесенными в жертву какой-то иной искусственной практике. А тушеное мясо Эми понравилось.

И наблюдать за посетителями ей тоже нравилось. Как многие из тех, кто привык ужинать в одиночестве, она, сама того не сознавая, совершенствовала свой дар соглядатайства. И хотя в данном случае увиденное никоим образом не относилось к числу событий, которые пересказывают в письмах домой, услышанное ею определенно заслуживало того, чтобы быть зафиксированным на бумаге. А поскольку ни ручки, ни блокнота у нее при себе не было, Эми просто старалась запомнить то, о чем говорили люди возле стойки.

Речь шла об убийстве Терри Доусон на минувшей неделе и об алиби Мик Зонтаг.

Эми не особенно вслушивалась в вопросы, которые задавали шерифу его анонимные собеседники, но внимала каждому слову ответов Энгстрома.

Теперь он был не прочь поговорить, поскольку эти чертовы репортеры наконец оставили его в покое. Хэнк в любом случае все растрезвонит в ближайшем номере газеты.

Дело обстояло следующим образом. Джо Зонтаг пошел за чем-то в гараж и обнаружил пропажу ключей. По его словам, он тут же сообразил, куда могла отправиться его дочь, и поехал за ней в своем пикапе. Когда он подъезжал к дому Бейтса, она уже бежала по дороге. Он остановился, и, когда она садилась в машину, они оба услышали что-то похожее на крики, доносившиеся из дома. Крики, надо сказать, были негромкие и не вполне отчетливые, что неудивительно: когда он припарковался и подбежал к крыльцу, то увидел, что входная дверь закрыта.

— Девочка не пошла вместе с ним? — спросил обладатель одной из бейсболок.

— Он велел ей оставаться в машине, и правильно сделал, если иметь в виду, что он увидел в холле, когда рванул на себя дверь.

— Нечто ужасное, — сказал другой мужчина в бейсболке.

Шериф кивнул. Сам по себе этот кивок не говорил ни о чем, но то, как кивнул Энгстром, было весьма красноречиво.

— Вы говорите, он никого не видел?

— Это он так говорит. — Шериф еще раз кивнул. — И я ему верю. По его словам, он сразу вернулся к пикапу и приехал в Фосетт — это ближайшее место, где есть телефон. Айрин сняла трубку и разыскала меня — я как раз выехал с проверкой в направлении Кросби-Корнерз. У меня ушло минуты три-четыре на то, чтобы добраться до места, но к тому времени юная Мик впала в истерику, что неудивительно после того, как олух папаша рассказал ей о том, что обнаружил в доме. Когда приехала «скорая» из больницы Монтроза, помощь понадобилась прежде всего Мик. Помочь чем-либо Терри было уже невозможно.

— А вы не думаете…

— Что это сделала Мик? — Шериф быстро покачал головой. — Ни она, ни Джо Зонтаг не могли сотворить ничего подобного. Мотива нет, орудия убийства мы не нашли.

— Допустим, они где-то спрятали нож, прежде чем Зонтаг позвонил вам?

Энгстром пожал плечами.

— Одного этого было бы недостаточно, чтобы избежать подозрений. Им обоим потребовалось бы полностью сменить одежду: характер ранений таков, что, кем бы ни был убийца, его одежда должна была быть сплошь забрызгана кровью. А на одежде и обуви Мик и ее отца не было ни капли крови, несмотря на то что возле тела натекла целая лужа. Но чтобы быть до конца уверенными, мы отправили одежду, которая была на них в тот вечер, в Монтроз на лабораторный анализ.

— Если это сделали не они, тогда кто? У вас есть какие-нибудь улики?

— Только то, о чем я упомянул в заявлении для прессы. Единственные отпечатки, которые нам удалось обнаружить, принадлежат убитой девочке. Убийца ничего не трогал ни в доме, ни в мотеле, или же он — либо она — был в перчатках.

Один из собеседников шерифа быстро посмотрел на него.

— Он либо она?

— Кто знает? И потом, мне бы не хотелось, чтобы защитники прав женщин чувствовали себя обделенными.

— Да будет вам, скажите нам правду! У вас должна быть какая-то теория.

— Что толку от теорий? — Шериф допил свой кофе. — Капитан Бэннинг послал двух своих людей из дорожно-патрульной службы прочесать окрестности — вдруг всплывет что-нибудь необычное. Главным образом они искали место неподалеку, где в тот вечер могла быть припаркована машина. Но они не нашли ни единого следа протектора, который указывал бы на это. А это значит, что убийца, кто бы он ни был, по всей видимости, просто случайно проезжал мимо.

— Это означает, что вы не собираетесь его искать?

— Вовсе нет. Мы продолжаем работать. — Шериф поставил свою чашку на блюдце. — А теперь, парни, простите меня, но мне нужно на свежий воздух.

Здесь Эми перестала слушать. Ей было неинтересно знать, заплатит за кофе кто-то один из троицы или же каждый будет платить сам за себя. В конце концов все трое покинули кафе вместе, и она торопливо доела тушеное мясо, пока то не остыло. Появилась официантка, чтобы добавить горячего кофе, и стоически перенесла отказ посетительницы от всех видов десерта. Когда Эми расплатилась, оставила чаевые и ушла, пирожные остались лежать за стеклом в ожидании нового сеанса разглядывания либо достойных похорон.

Гостиничный клерк, стоявший за стойкой регистрации, явно не обладал навыками быстрого чтения: когда Эми шла через холл, он все еще изучал глазами последние страницы комикса, шевеля при этом губами. Но когда она вошла в лифт, он, должно быть, поднял голову, потому что она почувствовала, как его глаза уперлись ей в спину.

Или она просто нервничала? Случайный разговор, подслушанный ею, был нежданной удачей, но в его деталях ей чудилось что-то дьявольское. Или, скорее, в отсутствии деталей; детали добавило ее собственное воображение, и теперь оно неотступно кружило возле них. Лужа крови. Очень легко из этой простой фразы сделать законченную историю, полную кровавых подробностей.

Но было ли законченной историей то, что произошло на минувшей неделе, или это стало продолжением того, что случилось давным-давно? Эми в одиночестве поднялась на лифте, в одиночестве миновала коридор, открыла дверь своего номера, в котором жила одна. Все это время ее единственными спутниками были вопросы.

Включив свет, она присела на стул и сбросила туфли. Интересно, успела ли уже это сделать та усталая официантка внизу?

Эми пожала плечами, оставив этот вопрос. Существовали другие вопросы, которые настоятельно требовали ответа. Вопросы о связях. Где-то в еще не распакованной сумке лежали материалы и заметки, которые она тщательно собрала и систематизировала, но какой смысл заглядывать в них в поисках деталей? Сейчас ей требовалось только одно: восстановить связную цепь событий.

Прошло уже больше тридцати лет с тех пор, как Норман Бейтс был помещен в больницу штата для душевнобольных преступников, и уже почти десять с того момента, как он убил двух навещавших его монахинь и сбежал, чтобы вскоре самому погибнуть от рук парня, которого он подобрал на дороге. Обгоревший труп, найденный в фургоне, который Норман украл у сестер, был ошибочно принят за останки парня, голосовавшего на шоссе, а Бейтса продолжали считать беглецом, находящимся на свободе.

Были и другие убийства. Лайла, сестра Мэри Крейн, и ее муж Сэм Лумис были убиты в Фейрвейле в ночь, последовавшую за побегом Нормана Бейтса. Его лечащий врач в больнице штата, доктор Адам Клейборн, предпринял собственные поиски, которые привели его в Голливуд, где как раз должны были начаться съемки фильма о Нормане. Но продюсер фильма и режиссер умерли насильственной смертью, а актриса, которой предстояло исполнять роль Мэри Крейн, чудом избежала той же участи.

Доктор Клейборн вернулся в больницу, где он работал, уже в качестве пациента, а не врача. Когда у его знаменитого подопечного произошел срыв, он сам, по-видимому, повредился в рассудке сходным образом: Норман временами считал себя собственной матерью, Клейборн же вообразил, будто он — Норман Бейтс.

Было очевидно, что бедную Терри Доусон убил не Клейборн, перелезший для этого через больничную стену; тут не было никакой связи, во всяком случае явной. С другой стороны, в свое время никто не мог предположить и того, что существует какая-то связь между Норманом и его покойной матерью. А годы спустя, после продолжительной интенсивной терапии, никому из персонала больницы и в голову не могло прийти, что Норман все еще представляет опасность для окружающих. Доктор Клейборн, безусловно, не осознавал, что пребывает во власти шизофренического расстройства личности. А будущие жертвы убийств в Калифорнии и не подозревали, что смерть приближается к ним, преодолевая расстояние почти в две тысячи миль.

Но существовала некая более общая связь, события, явно никак не связанные друг с другом, складывались, однако, в непрерывную цепь, и Эми каким-то образом чувствовала, что трагедия минувшей недели — последнее звено этой цепи.

Во всяком случае, она горячо надеялась, что оно окажется последним, хотя не исключено, что оно всего лишь последнее по времени.

Время. Эми взглянула на часы. Почти девять, вероятно, еще не слишком поздно. Неохотно встав с мягкого стула, она подошла к столику возле кровати, на котором стоял телефон. Ощупала открытое пространство под крышкой стола, но там ничего не было. Потом проверила один за другим ящики бюро. Либо постояльцам гостиницы не оставляли телефонной книги, либо такой зверь здесь не водился вовсе.

Эми сняла трубку и сообщила дежурному за стойкой о своем затруднении. Тот, должно быть, закончил свои литературные штудии на этот вечер, ибо его голос звучал куда более дружелюбно.

— Я могу соединить вас с абонентом прямо отсюда, — сказал он. — Куда вы хотите позвонить?

Когда она ответила ему, в его голосе послышалось удивление.

— В больницу штата?

— Да, — сказала Эми. — Доктору Николасу Стейнеру лично.

На другом конце заколебались.

— Уже довольно поздно.

Поскольку день сложился для нее удачно, Эми подавила в себе желание сказать ему, что она звонит не в службу точного времени.

— Он ждет моего звонка.

— Хорошо. Не кладите трубку, я соединю вас с ним.

Спустя несколько минут она уже разговаривала с медсестрой, а еще через минуту — с самим Стейнером.

— Доктор Стейнер у телефона. — Голос пожилого человека с натруженными связками. — Я полагаю, вы звоните из города.

— Да. Я остановилась в Фейрвейле, в мотеле.

— Умоляю вас — в отеле. У нас в Фейрвейле не принято упоминать мотели.

— Простите, — сказала Эми. — Должно быть, оговорка по Фрейду.

В ответ он сухо хохотнул, а потом она услышала что-то похожее на эхо. Либо это дождь создавал помехи, либо на линии был кто-то еще.

Эми постаралась аккуратнее подбирать слова:

— Удобно ли будет, если я приду завтра?

Стейнер откашлялся.

— Мне нужно спросить у него.

— Вы ему ничего не сказали? И не показали мое письмо?

— Еще нет. В свете случившегося на прошлой неделе я полагал, что лучше подождать более благоприятного момента.

— Вы хотите сказать, что могут возникнуть какие-то проблемы?

— Надеюсь, что нет. Завтра я поговорю с ним и тогда, надеюсь, буду знать больше.

— До полудня я собиралась провести какое-то время в здании суда, но я могу приехать в больницу к двум, если вы будете на месте. Разумеется, я прежде позвоню.

— В этом нет необходимости. Если он не захочет, чтобы его уединение нарушалось, вы можете свободно нарушить мое.

Он хохотнул, она поблагодарила его, в трубке раздался щелчок — все это прозвучало почти одновременно. При этом звук был глухой, как из бочки, и Эми снова задалась вопросом, не подслушивают ли их.

Но кто она такая, чтобы возмущаться: разве не тем же самым она занималась за ужином? Вопрос, над которым стоило поразмыслить, — один из многих. Впрочем, сейчас первым делом нужно было достать из дорожной сумки вещи и разложить по соответствующим местам — в номере, в шкафу, в ванной комнате.

Занимаясь этим, Эми поймала себя на том, что пытается подавить зевок. Когда она сбросила туфли, ногам стало легче, однако усталость накопилась во всем теле, но ведь не избавишься же от него одним движением.

Да Эми и не собиралась избавляться от своего тела ни при каких обстоятельствах. Не без гордости она осмотрела себя, когда снимала макияж и раздевалась в ванной: для женщины, у которой позади двадцать шесть лет жизни, она выглядела очень даже неплохо. По крайней мере, ноги у нее были красивыми и достаточно стройными, чтобы она могла есть картошку фри без последствий для своих бедер. Эми показалось, что ее левая грудь слегка обвисла, но это лишь придавало ей более естественный вид. По крайней мере, никто не примет ее за продукцию Силиконовой Долины.[11 - По крайней мере, никто не примет ее за продукцию Силиконовой Долины. — Игра смыслов, построенная на соединении понятий «силиконовая грудь» и «Силиконовая Долина» (журналистское клише, в общем смысле обозначающее сферу высоких технологий, а более конкретно — долину Санта-Клара в Калифорнии, к юго-востоку от Сан-Франциско, где находятся штаб-квартиры крупнейших IT-компаний и тысячи фирм и предприятий, занимающихся научными разработками в области информационных технологий).]

Правда, в последнее время никому не представлялось случая совершить подобную ошибку, и вот это было скверно. Она торопливо подавила эту мысль; не время и не место думать об этом. За окном по-прежнему лил холодный дождь. А здесь, в душевой, была теплая вода. Холодно ей вдруг стало от неожиданно пришедшего на ум сравнения того, что она в настоящий момент делала, с тем, что делала много лет назад Мэри Крейн, точнее, с тем, что делали в аналогичной ситуации с ней.

Сколько лет было Крейн, когда она умерла? Двадцать девять, насколько помнила Эми. Чтобы достичь этого возраста, ей нужно простоять под водяными струями еще два года. Более чем достаточно, чтобы принять хороший душ.

Теперь нужно было высушить волосы. Всего, что ей требовалось, она не могла захватить с собой — для этого либо сумка должна была быть вместительнее, либо фен поменьше. Затем пришел черед пудры, дезодоранта и свежей ночной рубашки для расслабленного тела; затем — время залезть под одеяло и бросить последний взгляд на часы, лежавшие на столике. Время узнать точное время.

Ровно десять. Просить, чтобы ее разбудили, она не стала; сама по привычке откроет глаза в семь утра.

Эми выключила лампу. В темноте стук дождевых капель почему-то казался громче. Может быть, к утру этот стук прекратится. Солнечные лучи совершенно бесшумны.

Ни единого звука больше не доносилось до нее, даже стука дождя. На мгновение перед ее мысленным взором вновь промелькнуло полотно дороги: она словно заново проиграла в уме весь многочасовой путь до Фейрвейла, а затем, перемонтировав и сократив, поместила его в микрочип своей памяти.

Потом и звуки, и образы, и ощущения исчезли. Не было больше ни дождя, ни усталости, ни Мэри Крейн. Потому что Мэри Крейн была двумя годами старше Эми, потому что она умерла раньше, чем Эми родилась на свет, так какой смысл возвращать ее к жизни? Смысл был на острие ножа,[12 - Смысл был на острие ножа… — В оригинале — непереводимая игра с семантикой английского слова «point», означающего, среди прочего, и смысл, и острие.] а нож был предназначен для убийства, но ничего не случится, пока она помнит об этом, пока она помнит, что в следующий раз надо взять сумку побольше, купить фен поменьше и избегать водяных струй.

Но она снова была в их власти — она вдруг услышала, как рядом с нею струится вода. Открыв глаза, Эми увидела, как колышется занавеска душевой.

Только вода лилась не из душа и колыхалась вовсе не занавеска. Эми быстро села и включила лампу на столике возле кровати. Звук, который она услышала, оказался шумом дождя, а увиденное ею — колыханием портьеры у открытого настежь окна.

Открыто. Настежь. Эми вскочила с кровати, и не успела она подбежать к окну, как до нее дошел смысл этих слов. Когда она ложилась спать, окно было закрыто. Она помнила также, что, вселившись в номер, выглянула наружу, но не помнила, чтобы открывала окно. В проливной дождь, который шел весь вечер, не было смысла это делать.

Она застыла на месте. А что если был смысл? Она вспомнила, о чем думала, проваливаясь в сон. Об острие ножа.[13 - А что если был смысл? Она вспомнила, о чем думала, проваливаясь в сон. Об острие ножа. — См. предыдущ. прим.]

Эми огляделась. Дверцу шкафа она оставила открытой, и все, что в нем находилось, было хорошо видно. Одежда на вешалках слегка шевелилась от дуновения ветра из открытого окна, но за ней не было видно ничего, кроме теней.

Дверь в ванную комнату тоже оказалась открытой, и Эми пыталась вспомнить, в каком положении находилась эта дверь, когда она ложилась спать. Это не имело большого значения, но если она была открыта достаточно широко, чтобы выпустить Эми, то таким же образом кто-то мог войти через нее внутрь.

Эми как можно тише и осторожнее приблизилась к двери ванной. Если кто-то прятался за дверью, он не должен был расслышать, как она идет босиком по полу и как вдруг учащенно забилось сердце под ее слегка обвисшей левой грудью.

Как это все глупо, сказала она себе. Ведь она включила лампу, и, кто бы ни скрывался за дверью, для него это сигнал перестать прятаться и начать…

Забудь об этом. В ванной никого нет. Эми сделала несколько быстрых шагов, переступила через порог, заглянула за дверь, и сердце ее забилось ровнее, когда она увидела, что в ванной комнате и за занавеской душа нет ничего такого, чего стоит бояться.

Кроме этого самого ничего.

Она повернулась и направилась к колыхавшейся портьере и открытому окну. Портьера качнулась внутрь комнаты, и Эми увидела, как дождь барабанит по плоской крыше соседнего одноэтажного здания. Кто-то вполне мог подобраться по этой крыше, влезть на подоконник и открыть окно, чтобы проникнуть в ее номер.

И снова она сказала себе, что в этом нет никакого смысла — ничего, что она могла бы увидеть или, не дай бог, почувствовать. Объяснение было простым: она сама забыла закрыть окно на задвижку, и оно распахнулось.

Слишком просто. Эми захлопнула окно, задернула портьеры, вернулась в постель и на удивление быстро заснула опять.

Только на следующий день в семь часов утра она поняла, как легко можно было установить, побывал кто-то в ее номере или нет.

Но было уже слишком поздно. Явные следы отсутствовали, а ковер был сухим.




3


Доктор Николас Стейнер проснулся в это утро в пять сорок пять, за целых пятнадцать минут до того, как зазвонил будильник.

Он протянул руку и выключил его, после чего снова откинулся на подушку. На его покрытом морщинами лице появилась довольная улыбка. Одержать верх над часами в такое время — чем не повод для радости? Или, по крайней мере, оправдание для того, чтобы поваляться в постели еще пятнадцать минут, до своего обычного времени подъема?

Кинув взгляд в сторону окна, он заметил, что дождь прошел, а небо очистилось от туч. Вот за это стоило быть благодарным. Метеорологи, психологи и все прочие, возможно, не согласились бы с ним, но Стейнер знал по опыту, что перемены погоды влияют на поведение его пациентов. Ветер, влажность, атмосферное давление, пятна на солнце, но больше всего луна. То, что их теперь не называли лунатиками, не меняло сути дела. Приливами и отливами, менструациями и церебральным возбуждением по-прежнему управляла богиня с бледным сияющим ликом.

Но к чему он все это вспомнил? Ему есть о чем подумать и помимо луны. В его возрасте нельзя позволять себе подобную задумчивость — его поэтическая лицензия уже отозвана. Забудь о полетах на луну, забудь о фантазиях, спустись на землю, воссоединись с человечеством.

Но не прямо сейчас. Стейнер покосился на часы. У него было в запасе еще восемь минут, и до той поры не было никакой необходимости воссоединяться с человечеством или включаться в нескончаемую житейскую суету.

Вот когда он встанет, оденется, побреется и позавтракает, тогда он вспомнит о своем профессиональном положении гуманитария и, можно надеяться, врачевателя. Но сейчас, в эти драгоценные восемь минут, которые у него еще остались, его положение останется горизонтальным, а частное мнение неизменным.

Попросту говоря, после многолетних наблюдений Стейнер пришел к мысли, что его беспокойные подопечные доставляют меньше беспокойства, чем так называемый нормальный человек, свободно разгуливающий среди себе подобных. Исключая случаи физиологических расстройств, проблемы среднестатистического пациента, страдающего психическими нарушениями, могут быть сведены к симптомам чувствительности. Проблемы так называемого нормального человека — это обычно симптомы обыкновенной глупости.

Большинству нормальных людей не под силу нарисовать карту мира, в котором они живут. Большинство граждан этой страны не знают ее истории. Они не в состоянии распознать цитату из Билля о правах, Конституции или поправок к ней. Они не способны перечислить десять заповедей. Они даже не могут назвать число костей в собственном теле или точно описать местонахождение жизненно важных органов, не говоря уже о том, чтобы охарактеризовать их функции.

Средний человек не знает, что Земля не только вращается вокруг своей оси, но еще и движется во Вселенной; он не в состоянии перечислить планеты Солнечной системы. Попросите его привести имена каких-нибудь великих людей, и он без труда вспомнит некоторое количество Джонов — в зависимости от того, сколько ему лет: Джона Уэйна,[14 - Джон Уэйн (наст. имя Мэрион Роберт Моррисон, 1907–1979) — знаменитый американский киноактер, режиссер, продюсер, звезда вестернов и приключенческих фильмов. Самые известные киноработы — в «Дилижансе» (1939), «Тихом человеке» (1952), «Искателях» (1956) и «Человеке, который убил Либерти Вэланса» (1962) Джона Форда, «Красной реке» (1948), «Рио Браво» (1959) и «Эльдорадо» (1966) Говарда Хоукса, «Настоящей выдержке» (1969) Генри Хэтауэя, «Стрелке» (1976) Дона Сигела.] или Джонни Карсона,[15 - Джонни Карсон (1925–2005) — популярный американский телеведущий и шоумен.] или Джона Леннона, или Джона Белуши.[16 - Джон Адам Белуши (1949–1982) — известный американский актер; скончался от передозировки наркотиков.] В голове у него — стандартный набор спортсменов, рок-музыкантов и разного рода «медийных персонажей», включая ведущих ток-шоу и всевозможных бимбо, регулярно приглашаемых ныне на телевидение. Он не назовет и двух лауреатов Нобелевской премии. Не ждите, что он объяснит вам, как работает коллегия выборщиков или что такое фотосинтез. И вместе с тем он кладезь информации — и дезинформации — касательно автомобилей, сексуальных практик и прочих видов спорта.

Однако восемь минут истекли, и миру явился доктор Николас Стейнер, заботливый, сочувствующий, понимающий, переживающий советчик-утешитель, посвятивший всю свою жизнь возвращению душевнобольных к нормальной жизни.

Уделив внимание потребностям своего организма, доктор Стейнер исполнил также некоторые каждодневные обязанности, и у него оставалось еще добрых два часа до того, как он увидится с Адамом Клейборном.

Но с глаз долой не значит из сердца вон, поэтому случай Клейборна занял мысли Стейнера еще за некоторое время до назначенной на это утро встречи.

По правде говоря, Клейборн не выходил у Стейнера из головы с того момента, как был помещен в клинику. Нелегко примириться с тем, что бывший коллега стал пациентом того самого учреждения, где некогда работал твоим ассистентом.

Примириться с этим было нелегко, и лечить его — тоже. Но, по крайней мере, за те годы, что Клейборн получал терапию, был достигнут некоторый прогресс. Насколько мог судить Стейнер, пациент делал значительные успехи. Во всяком случае, Клейборн снова начал сознавать, кто он на самом деле, и больше не выказывал признаков маниакальной убежденности в том, что «Норман Бейтс никогда не умрет». Странно, подумал Стейнер мимоходом, как много пациентов, страдавших психотическими расстройствами, идентифицировали себя с Норманом на протяжении этих лет. Его случай, как говорится, задел их за живое.

Впрочем, в данной ситуации это изречение ничего не объясняло. В это утро Стейнер размышлял, как лучше сообщить Клейборну о том, что должно произойти днем. Лучше всего было бы сказать об этом напрямик, без обиняков. Человек его возраста не может позволить себе роскошь откладывать решение проблем. Не теряй времени, иначе потеряешься в нем сам.

Хороший совет, но проблемы он не решает. Стейнер поймал себя на том, что почти достиг комнаты Клейборна, так и не определившись, с чего ему начать разговор.

Помещение, которое занимал Клейборн, вполне можно было назвать комнатой — в отличие от палат, где находились другие пациенты. Возможно, совет штата посмотрел бы на это косо, но до сих пор ни один из его членов не видел комнаты Клейборна. Не будь в дальнем углу стандартной кушетки и решеток на окнах, эту комнату можно бы принять за скромный личный кабинет. Едва пациент начал ориентироваться в происходящем и возможность бурной реакции и гиперреакции сменилась катартическим эффектом, Стейнер снабдил Клейборна письменным столом, лампой на шарнирах, книжными полками и книгами, о которых тот просил. Завершающим штрихом стал ковер на полу. Это была собственная идея Стейнера, против которой возразил бы любой инспектор из совета штата; но ковер придавал хоть какое-то подобие уюта этому помещению, в котором его бывшему коллеге суждено было провести остаток дней, черт бы его побрал. Телевизора в комнате не было: подобной формой безумия Клейборн, к счастью, не страдал.

Санитар Ллойд Семпл сопроводил Стейнера до двери, возле которой и остановился, засунув руку в карман в поисках ключей. Тем временем Стейнер из предосторожности заглянул в глазок.

Клейборн, очевидно, лежал на нижней части двухъярусной койки, но, когда звякнули ключи, он принял сидячее положение и спустил ноги на пол. Окинув его быстрым взглядом, Стейнер убедился, что Клейборн насторожен, но не встревожен, хотя ему по-прежнему было трудно примириться с тем, как постарел его бывший коллега. За последние несколько лет он совершенно поседел, и на лбу его, казалось, навсегда застыли морщины. Но ничего необычного в его поведении не наблюдалось, и Стейнер, удовлетворенный этим, постучал в дверь.

— Адам, мне нужно поговорить с вами. Могу я войти?

— Разумеется, Ник. Мой дом — ваш дом.

Стейнер обернулся и подал знак санитару. Семпл достал нужный ключ, и доктор дал ему указания, понизив голос:

— Не думаю, что у нас возникнут проблемы, но мне хотелось бы, чтобы вы остались за дверью, на всякий случай.

Кивнув, Семпл отпер дверь и отворил ее настолько, чтобы доктор Стейнер смог войти внутрь, потом закрыл, запер и остался стоять с наружной стороны.

Клейборн был уже на ногах. Он двинулся навстречу доктору и протянул ему руку.

— Рад вас видеть, — сказал он. — Спасибо, что заглянули.

Стейнер отметил про себя, что его пациент выглядит веселым и бодрым и явно расположен к общению. Сам же он в эту минуту чертовски пожалел, что бросил курить. Он не знал, что ему делать с руками, потому что на руках у него была проблема.

— Садитесь, — сказал Клейборн, указывая на вращающийся стул, который стоял возле письменного стола. Повернувшись, он подошел к койке и сел внизу, слегка наклонившись вперед, чтобы не уткнуться головой в верхнюю полку.

— Вы уверены, что вам там удобно? — спросил Стейнер.

— Не беспокойтесь.

«Не беспокойтесь, просто небольшой разговор», — мысленно произнес Стейнер. Он так и не решил, с какой стороны подступиться к тому, что он собирался сказать. Вернее, должен был сказать; будь у него выбор, он бы вообще об этом не говорил. Но поскольку это касалось интересов пациента, выбора не было.

Иногда для того, чтобы завоевать доверие, действия нужны больше, чем слова. Стейнер подумал: может, ему следует придвинуть стул поближе к койке? Его колебания исчезли, едва он напомнил себе, что правая рука Клейборна частично, но навсегда искалечена выстрелом в запястье, который положил конец умопомрачению, погнавшему его в Калифорнию. Это ранение сделало его сравнительно безопасным для окружающих. Стейнер вдруг вспомнил, что Морис Равель написал когда-то «Концерт для фортепиано с оркестром для левой руки»,[17 - «Концерт для фортепиано с оркестром для левой руки» (Концерт № 2 D-dur, 1931) — фортепианный концерт французского композитора Мориса Равеля (1875–1937), написанный для известного австрийского пианиста Пауля Витгенштейна (1887–1961), который во время Первой мировой войны лишился правой руки.] но вспомнил некстати: Клейборн на фортепиано не играл.

Велев себе расслабиться, он крутанулся на стуле и проехался на нем через комнату поближе к Клейборну.

— Ну, что у вас на уме? — спросил Клейборн.

Стейнер улыбнулся.

— Разве не я должен задавать вопросы?

— Я забыл.

— Если откровенно, я тоже. — Доктор Стейнер кивнул. — Только между нами — вы достигли больших успехов.

— С вашей помощью. — Губы Адама Клейборна скривились в подобии улыбки. — А может, у меня просто временная ремиссия?

Стейнер пожал плечами.

— Иногда я спрашиваю себя: не является ли то, что принимают за здравый ум, своего рода ремиссией, отклонением от нашего естественного состояния? Как там говаривал Норман Бейтс? Временами каждый из нас бывает слегка не в себе.

— Помню, — мягко произнес Клейборн. — Он вообще говорил много разумных вещей. Если вдуматься, мы с вами, вероятно, знаем о Нормане больше, чем кто-либо другой из ныне живущих людей.

Стейнер издал молчаливый вздох облегчения. Именно на такой поворот в разговоре он и надеялся.

— Это может измениться, — сказал он.

— Каким образом?

— Я полагаю, вы не знакомы с работой Амелии Хайнс, — предположил Стейнер.

— А должен?

— Нет, но в нынешних обстоятельствах, думаю, так было бы лучше. Два года назад она опубликовала книгу под названием «Клиенты или траурные ленты».[18 - «Клиенты или траурные ленты». — Оригинальное название книги — «Tricks or Treats» — обыгрывает известный возглас «Trick or Treat!» (прибл. «Конфеты или смерть!»), с которым детвора в ночь на Хэллоуин обходит окрестные дома, требуя угощения и угрожая какой-либо проделкой в случае отказа.] О деле Уолтон.

Вместо ответа Клейборн озадаченно нахмурился. Стейнер напомнил себе, что в отсутствие телевизора и газет его пациент едва ли мог быть в курсе недавно совершенных преступлений.

— Само это дело пятилетней давности или около того, — продолжил Стейнер. — Бонни Уолтон была проституткой, которая убила восьмерых своих клиентов, перед тем как ее арестовали. Насколько я понимаю, мисс Хайнс было поручено написать об этом деле статью для журнала, но она провела целое расследование и узнала столько, что хватило на целую книгу. В силу тех или иных причин издатели прислали мне экземпляр книги, как только она была опубликована. Мне показалось, что это добросовестная, объективная работа, без обычной дешевой сенсационности, которой можно было бы ожидать.

Улыбка исчезла с лица Клейборна.

— Зачем мне эта рецензия?

— Это не рецензия, — возразил Стейнер. — Я предоставляю вам возможность сделать выбор. — Он подался вперед. — Мисс Хайнс недавно связалась со мной и попросила об интервью. Ввиду успеха «Клиентов» ее издатели хотят выпустить аналогичную книгу о Нормане Бейтсе.

— Аналогичную? — Голос Клейборна прозвучал резко. — Но ведь тут нет ничего общего. Нормана нельзя считать серийным убийцей, во всяком случае, если абстрагироваться от обстоятельств…

Доктор Стейнер сделал нетерпеливый жест.

— Точно. А мисс Хайнс заинтересована именно в анализе обстоятельств, а не в том, чтобы, образно говоря, вскрывать труп Нормана. У нее уже собран немалый материал. Так случилось, что сейчас она в Фейрвейле. Она позвонила мне вчера вечером и спросила, нельзя ли ей зайти сегодня днем и поговорить со мной. — Он умолк, ожидая ответа, но его не последовало. — Вы не против того, чтобы я поговорил с ней о Нормане Бейтсе?

— Это ваше право.

Стейнер глубоко вздохнул.

— И ваше тоже. Вы хотели бы сами поговорить с ней?

— С какой стати?

— Не уверен, что мне нужно подыскивать для вас причины. Что до моих, то они весьма просты: думаю, это позволит ей глубже проникнуть в случившееся и поможет сделать книгу лучше. Мне кажется, она искренне хочет узнать правду. Потому она и приехала сюда — чтобы встретиться со всеми, кто может иметь какое-то отношение к делу.

— К делу? — эхом отозвался Клейборн.

Стейнер мысленно отругал себя за оговорку. Ему следовало бы знать, что не стоит употреблять это слово в подобном контексте; но было уже слишком поздно. Лучшее, что он мог теперь сделать, — это ничем не показать, что он заметил всплеск паранойи Клейборна.

— Как вы можете говорить такое? Это звучит так, словно было какое-то судебное разбирательство. Норман никогда не представал перед судом. Никакого «дела Бейтса» не существует!

— Боюсь, что теперь существует, — мягко возразил Стейнер. — Во всяком случае, так его называют.

— О чем вы?

— На прошлой неделе был убит ребенок — девочка по имени Терри Доусон.

Глаза Клейборна удивленно расширились, затем гневно сузились.

— И вы обвиняете меня?

Стейнер быстро покачал головой.

— Конечно нет.

Если Клейборн и уловил в его голове неуверенность, то ничем не показал этого.

— Ведь вы держите меня здесь под замком уже почти семь чертовых лет! Ради бога, Ник, что заставило вас подумать, будто я мог ускользнуть отсюда и убить какого-то ребенка, о котором никогда не слышал?

— Никто и не говорит, что вы в этом замешаны.

Гнев во взгляде Клейборна сменился подозрением.

— Неужели? Только не думайте, будто я не знаю, что обо мне говорят, с тех пор как…

Стейнер жестом остановил его.

— Вам не о чем беспокоиться. Если хотите знать, меня действительно допрашивали на другой день после убийства. То, что я сказал им, теперь является частью официального протокола: согласно показаниям больничной охраны, вы находились в своей комнате до, во время и после того, как девочку закололи.

— Закололи?

Стейнер кивнул.

— Орудия убийства так и не нашли, но полагают, что это было что-то вроде мясницкого ножа.

В глазах Клейборна снова появились искорки гнева.

— И только потому, что убийца использовал нож, эти подлые ублюдки считают возможным снова втоптать имя Нормана в грязь. — Его гнев уступил место презрению. — Дело Бейтса…

Стейнер протестующе покачал головой.

— Это дело назвали так не из-за ножа, — заметил он. — А из-за того, где произошло убийство.

Клейборн еще больше нахмурился.

— Где, вы сказали, это случилось?

Стейнер ответил не сразу. Он пока этого не сказал, да и не хотел говорить, но теперь отступать было поздно. А может, паранойя требует резкости, а не успокоения?

— Тело девочки нашли в доме Бейтса, — сказал он.

Клейборн в изумлении уставился на него.

— Что вы такое говорите? Дом Бейтса сгорел много лет назад.

— Да, это так. Мы оба это знаем. Но вы не знаете того, что этот дом недавно был отстроен заново.

— Но это невозможно!

Стейнер снова кивнул.

— Отстроен заново в прежнем виде, — сказал он. — Очевидно, кто-то нашел старый альбом с фотографиями, сделанными в различных помещениях дома, и, кроме того, отыскались снимки внешнего вида здания, которыми и руководствовались при реконструкции. Разумеется, воссоздать обстановку в точности невозможно, но, насколько я понимаю, им удалось значительно приблизиться к оригиналу.

Клейборн продолжал молча смотреть на него. Наконец он заговорил шепотом, не скрывая своего изумления:

— Как они могли сделать подобное? И зачем?

Как ни старался Стейнер выдержать его взгляд, это было ему не по силам. Впрочем, теперь это не имело значения, потому что он чувствовал себя летящим вслепую — летящим навстречу беде, навстречу пациенту, которого он должен был защищать, а не травмировать.

И пока это входило в его обязанности, ему следовало бы выбросить из головы всю эту чушь насчет ловушек, слепоты и несчастья. Ему следовало бы держать рот на замке, но теперь было уже слишком поздно. И по правде говоря, это именно то, чего он обещал себе не делать. Пришло время тщательно подбирать слова, очень тщательно.

— Есть одна вполне очевидная причина для реставрации дома Бейтса, — сказал он. — Выгода.

— Уж не хотите ли вы сказать, что кто-то захочет купить этот дом и поселиться в нем? Это же бессмысленно!

— Он построен не для того, чтобы в нем кто-то жил, — возразил Стейнер. — Только для посещений.

— Они не сделают этого. — С голосом Клейборна явно что-то происходило. — Надо быть безумцем, чтобы открыть в таком месте гостиницу!

— Там будет не гостиница. — Стейнер заговорил тише, надеясь, что и Клейборн последует его примеру. — И не мотель.

— Они и его заново отстроили? — Клейборн возвысил голос.

— Только контору и один номер, — ответил Стейнер. — Остальное — всего-навсего стены.

— Тогда из чего же планируется извлекать прибыль?

Стейнер перешел на полушепот.

— Туризм, — сказал он.

— Вы хотите сказать, что они превратили это место в развлечение для туристов?

Стейнер пожал плечами.

— Так мне говорили.

Клейборн подался вперед. Черты его лица были искажены.

— Что они собираются делать — брать с людей деньги, столько-то с человека, чтобы те могли взглянуть на место, в котором совершилось убийство? И гидов пригласят, чтобы те в подробностях рассказывали, где и как это произошло? А семейные скидки будут? А детей будут пускать бесплатно?

— Успокойтесь, — сказал Стейнер. — Все не так плохо.

Но на самом деле все было плохо. Только идиот мог не предвидеть проблемы. Обычно Стейнер противился современной тенденции подменять решение проблем пациента использованием седативных препаратов, но сейчас он был не против того, чтобы пациент немного расслабился.

Клейборн пристально смотрел на него.

— Почему вы не остановили их?

— Думаю, вы знаете ответ на этот вопрос, Адам. Мы находимся в двадцати милях от Фейрвейла. Я не житель города и не имею влияния на дела общины. Что же касается данного вопроса, то, если разобраться, он даже не находится в компетенции властей Фейрвейла. Насколько я понимаю, собственность Бейтса подпадает под юрисдикцию наблюдательного совета округа.

Клейборн продолжал хмуро смотреть на него.

— Вы думаете, я этого не знаю? Могли бы поговорить с Джо Гундерсоном.

Стейнер покачал головой.

— Я не знаю никого с таким именем.

И тем не менее при упоминании этого имени в его сознании тихо прозвенел колокольчик.

— Не говорите ерунды! Все знают Джо Гундерсона. Он главный в этом округе. Мать была у него и просила разрешения, прежде чем начать строить…

На этот раз колокольчик прозвенел громче и отчетливее. Гундерсон, политический лидер округа, лет двадцать назад был знаменит. И уже лет десять как умер.

Стейнер глубоко вздохнул.

— Адам, я хотел бы, чтобы вы очень внимательно меня выслушали.

Но Клейборн не слышал ничего, кроме звуков собственного голоса. Вот только его ли это был голос?

— Меня вам не обдурить. Вы не разговаривали с Гундерсоном потому, что вам, как и всем прочим, наплевать на то, что происходит. Вы и дальше будете позволять им делать все, что угодно, например превратить мотель в карнавал с аттракционами!

— Я уже сказал вам — я ничего не мог сделать…

— Вы наговорили мне много разных вещей про то, кто я такой и что я должен делать. Но я вам больше не верю. Я знаю, кто я.

В голове Стейнера снова прозвенел колокольчик — на этот раз предупреждающе. И звук этого колокольчика изменился так же, как голос Клейборна. И искаженные черты его лица тоже менялись до неузнаваемости.

Стейнер отодвинулся назад вместе со стулом.

— Прекратите, Адам! Успокойтесь, возьмите себя в руки.

— Я знаю, кто я и что я должен делать! — кричал Адам Клейборн.

Но когда он поднялся, Стейнер увидел перед собою лицо не Адама Клейборна. И когда длинные пальцы Клейборна схватили посетителя за горло, то это был не Стейнер, а кто-то другой.

Ловя ртом воздух, доктор Стейнер принялся отбиваться от нападавшего. Но тут у него в горле что-то забулькало, а затем стихло, когда пальцы стиснули его горло, перекрыв доступ крови к мозгу.

Последней мыслью Стейнера было простое наблюдение. Хотя Клейборн и не играл на фортепиано, он отлично владел своей левой рукой.




4


Когда Эми заканчивала наносить легкий макияж при свете флюоресцентной лампы над раковиной, лучи утреннего солнца уже пробивались сквозь жалюзи ванной комнаты. Пока она остается в гостинице, достаточно и этого, но днем, перед тем как уйти, можно будет накраситься и получше при естественном свете из окна. Сейчас она хотела лишь одного — спуститься вниз и попросить кого-нибудь, чтобы ей принесли завтрак.

Почему она была так голодна? Наверное, из-за свежего воздуха. Подумав об этом, она вспомнила панический страх, который испытала, проснувшись посреди ночи и увидев открытое окно. Она снова уверила себя в том, что оно, вероятно, не было закрыто на задвижку и распахнулось от порыва ветра. Как бы то ни было, ничего не случилось, и ей казалось глупым переживать из-за этого.

Тем не менее она вздрогнула, когда в спальне зазвенел телефон. Она сняла трубку после четвертого звонка и пару секунд помедлила, прежде чем ответить.

Для нее почему-то всегда было проблемой отвечать на телефонные звонки. Говорить «алло» казалось Эми бессмысленным ритуалом — чем-то вроде вопроса «Как поживаете?», адресованного совершенно постороннему человеку, чей ответ тебя нисколько не интересует. Оставались еще «Эми Хайнс слушает» и «Эми Хайнс у телефона», но и то и другое звучало неестественно; разумеется, она слушает, а поскольку она не машина, то сама подошла к телефону и сняла трубку. Поэтому ей не оставалось ничего иного, как сказать: «Да?»

Конечно же, вместо этого она сказала:

— Привет!

— Мисс Хайнс? — Низкий, звучный мужской голос. — Надеюсь, я вас не разбудил?

— Нет. — Указательным пальцем левой руки Эми смахнула с нижней ресницы левого глаза соринку — очевидно, от туши для ресниц. — Кто это говорит?

— Хэнк Гиббз, из «Фейрвейл уикли геральд». Я звоню из холла. Я подумал, что, если вы свободны, может быть, позавтракаете со мной?

Наручные часы Эми еще не надела — они лежали на столике возле кровати. Повернув голову, она взглянула на них. Девять утра. Очевидно, ей удалось смахнуть соринку, потому что глаз видел хорошо и ничто ей больше не мешало. Если Фейрвейл таков, как другие небольшие города, в которых она бывала, то здание суда откроется не раньше десяти утра.

— Благодарю вас, мистер Гиббз, — ответила она. — Я спущусь через пять минут.

Повесив трубку, Эми взяла с бюро один из двух блокнотов в пластиковых обложках, вынутых накануне вечером из дорожной сумки, — тот, что был побольше. Раскрыв его, она пробежала глазами по второй странице, пока не нашла то, что искала. Да, вот он у нее в списке — Хэнк Гиббз, издатель газеты, Фейрвейл. То, что он разыскал ее, а не наоборот, возможно, было добрым знаком. В любом случае ей хотелось повидаться с ним.

Пожалуй, будет лучше, если никто не увидит этого списка, да и сам этот блокнот. Эми подошла к шкафу, положила блокнот в дорожную сумку и закрыла ее на замок, а потом взяла блокнот поменьше и запихнула его в свою сумочку. Бросив последний взгляд в зеркало, чтобы удостовериться, что все в порядке, она вышла из номера.

Вызванный ею лифт оказался пустым, и она спускалась одна. Выйдя из кабины, она без труда узнала Хэнка Гиббза, потому что, кроме него, в холле никого не было.

На первый взгляд Гиббзу было около сорока, и возраст явно догонял его. Ростом, как грубо прикинула Эми, немного выше пяти футов, с мускулистым сложением бывшего футболиста, который забросил тренировки и отдает предпочтение «Макдональдсу», он был одет в рыжевато-коричневые слаксы, рубашку в бело-голубую клетку с открытым воротом и коричневый пиджак с кожаными заплатами на локтях, какие были в моде дюжину лет назад. Его светлые волосы были коротко подстрижены таким образом, что сразу становилось ясно: местный парикмахер не особенно следит за современными тенденциями в своем ремесле. И все же Гиббз, с его смуглым лицом и удивительно живыми голубыми глазами, прекрасно вписывался в обстановку, в которой происходило их знакомство. Его облик напомнил Эми обложки «Сэтедей ивнинг пост»[19 - «Сэтедей ивнинг пост» — американский еженедельный журнал общекультурного характера, издававшийся с 1821-го по 1969 г.] былых времен, нарисованные Норманом Рокуэллом.[20 - Норман Персиваль Рокуэлл (1894–1978) — популярный в США художник, карикатурист, иллюстратор, чьи работы, изображавшие различные сцены американской жизни, в 1910–1950-е гг. часто украшали обложки «Сэтедей ивнинг пост» (321 обложка).]

— Рад познакомиться с вами.

Первое впечатление Эми определенно оказалось верным: Хэнк Гиббз подкрепил свое приветствие рукопожатием — обычай, который, как она думала, вышел из моды в те времена, когда Глория Стейнем[21 - Глория Мари Стейнем (р. 1934) — знаменитая американская журналистка и защитница прав женщин, икона американского феминизма.] достигла половой зрелости.

Рука его была теплой, рукопожатие крепким, весь его вид подчеркивал, что он рад знакомству. На мгновение Эми пожалела о том, что не провела перед зеркалом больше времени, но тотчас отбросила эту мысль. Это была деловая встреча.

Но сам завтрак вышел замечательным. Официанткой была высокая угловатая женщина в очках, весьма, впрочем, живая и проворная: кофе оказался крепче, обслуживала она их быстро и ненавязчиво. Однако Эми ощущала, что и эта официантка, и та, что стояла за барной стойкой, при всяком удобном случае посматривают украдкой на Хэнка Гиббза и на нее. Другие посетители тоже бросали взгляды в их сторону, словно пытаясь понять, что это за странная пара. Очевидно, Эми и ее спутник вызывали их интерес, но, если Гиббза, судя по всему, не беспокоили возможные слухи, почему она должна испытывать беспокойство?

Ему подали яичницу с ветчиной, ей — с беконом. Оба заказали тосты и жареную картошку. Но еще до того, как принесли их заказы, Эми достала из своей сумочки небольшой блокнот.

— Надеюсь, вы не будете возражать, если я задам вам несколько вопросов, — сказала она.

— Не буду. — Хэнк Гиббз улыбнулся. — Вообще-то я собирался задать вам тот же вопрос. — И он улыбнулся еще шире. — Думаю, прежде всего нам нужно решить, кто у кого берет интервью.

Эми взглянула на часы.

— Если говорить откровенно, то, думаю, будет лучше, если вы позволите мне взять у вас интервью первой. Может быть, мы встретимся еще раз, когда вам будет удобно? Мне нужно навести кое-какие справки в здании суда этим утром, и не исключено, что сведения, которыми вы располагаете, могли бы помочь мне.

— К чему такая спешка? — Гиббз отхлебнул кофе и протянул полупустую чашку официантке, которая как раз подошла к ним. — Я думал, вы пробудете здесь целый день.

— Вовсе нет. У меня встреча в середине дня.

Гиббз кивнул.

— В больнице штата.

— Откуда вы знаете?

— По дороге сюда я заехал в офис шерифа Энгстрома. Его секретарша сказала мне. — Гиббз взял у официантки вновь наполненную чашку. — Если вас это интересует, то она узнала об этом от здешнего дежурного.

— С каких это пор…

— С незапамятных. — Гиббз взял сахар. — Это маленький городок, мисс Хайнс. Слухи распространяются быстро. Клерка за стойкой зовут Лес Чемберс. Его отец был шерифом, когда Энгстром еще только начинал службу помощником. Лес и Энгстром, можно сказать, почти одна семья, так что, если что-то происходит в гостинице, об этом тотчас становится известно в офисе шерифа.

— Я лишь попросила соединить меня кое с кем, — сказала Эми. — Ничего не произошло.

— Кое-что произошло не далее как полчаса назад. — Гиббз принялся размешивать сахар в своей чашке. — Об этом стало известно, когда я находился у шерифа. — Он помолчал, нахмурившись. — Мне следовало сразу вам это сказать.

— Сказать что?

— Доктор Стейнер не сможет встретиться с вами сегодня днем. Он доставлен в больницу Монтроза. — На лице Эми появилось выражение тревоги, и Гиббз быстро достал ложку из чашки кофе. — Они считают, что все не так уж серьезно, но пару дней ему нужно будет отдохнуть. А вот дела Клейборна действительно плохи.

— Что случилось?

— Подробности пока неизвестны. Доктор Стейнер, кажется, разговаривал с ним в его комнате. Между ними что-то произошло, и Клейборн попытался задушить его. Когда в комнату вбежал санитар, Стейнер уже был без сознания. Никто толком не говорит, как Клейборна оттаскивали от него, но в какой-то момент у него произошло то, что называется коронарной эмболией. Он тоже в больнице, и его состояние оценивается как критическое.

— Это моя вина, — пробормотала Эми.

— Что вы сказали?

— Это я виновата в том, что случилось. Вчера я позвонила доктору Стейнеру и спросила у него, могу ли я встретиться с Адамом Клейборном, после того как побываю в здании суда, и он сказал, что утром поговорит с ним. Из того, что вы мне рассказали, становится ясно, что лучше бы я не предпринимала попыток.

— Вы не правы. Во-первых, не стоит делать какие-то выводы на основании того, что я вам рассказал, поскольку нам мало что известно. Во-вторых, вы не производите на меня впечатления человека, который не станет предпринимать попыток. Будь это так, вы не были бы журналистом. Да и ко мне это тоже относится. — Гиббз покачал головой. — И главное — не вините себя за то, что, как вам кажется, могло произойти или произошло на самом деле. Не спешите с выводами.

Все верно, мысленно сказала себе Эми. Неразумно выносить какие-либо суждения, не имея достаточных на то оснований. Она внимательно посмотрела на Хэнка Гиббза. Внешне он никак не изменился с момента их знакомства, но сделался живой иллюстрацией неверного суждения, ибо больше он не казался ей сошедшим с обложки Нормана Рокуэлла.

— Успокойтесь, — сказал Гиббз. — Со Стейнером все будет в порядке, да и Клейборн, вероятно, выкарабкается. А вам не стоит торопиться в суд, потому что теперь у вас в запасе есть целый день. Но если вы хотите задать мне вопросы, я в полном вашем распоряжении.

Эми успокоилась достаточно, чтобы сделать еще один глоток кофе, и хотя совсем непринужденно она себя не чувствовала, сказанное им отчасти сняло тяжесть с ее души. Она поспешила воспользоваться его предложением.

— Как давно вы издаете газету? — спросила она.

— Девять лет. А что?

— Интересно, сохранился ли у вас архив? Может быть, у вас есть какие-нибудь материалы тридцатилетней давности?

— Насколько я знаю, нет. — Гиббз улыбнулся. — Поверьте мне, я уже смотрел. Кроме того, расспрашивал, пытаясь выяснить, не сохранил ли кто постарше экземпляры, относящиеся к тому времени. Но даже если у кого и есть что-либо, они в этом не признались. Местные жители не хотели тогда говорить о Нормане Бейтсе и, скорее всего, читать о нем тоже не хотели. Большинство из них, кажется, и подробностей не знает. — Он подался вперед. — А вам зачем это нужно?

— Потому что он стал своего рода символом, — сказала она. — В некотором смысле сегодня он живее, чем тридцать лет назад. Или все дело в том, что мы стали обществом насилия?

— Думаю, оно всегда было таким, — возразил Гиббз. — Разница в том, что сейчас мы начинаем признавать это. Но нам еще предстоит проделать долгий путь. Люди заблуждаются, думая, что, читая об этом или видя это на экране, они имеют дело с реальностью. На самом деле все это отобрано заранее. Притом мы закрываем глаза на насилие в его самых грубых и обыденных формах — забой скота и птицы, смерть на дорогах, уличную преступность. — Гиббз покачал головой. — Да кто я такой, чтобы ораторствовать? Ведь это вы написали об этом книгу?

Эми кивнула.

— Я занялась историей Бонни Уолтон, чтобы понять путь, каким образом грязная жизнь проститутки привела ее к совершению серии хладнокровных убийств. Но в итоге получилась книга скорее о ее клиентах, чем о ней самой. Когда я изучила их биографии, мне показалось, что все они стали жертвами общества раньше, чем жертвами убийства. Выяснилось, что двое из них — обыкновенные подростки, которым захотелось узнать, что такое изощренный секс; все равно как если бы они экспериментировали с самодельным наркотиком, разочаровавшись в «травке».

Хэнк Гиббз поднял брови.

— Довольно замысловатое описание, — заметил он.

— Подловили меня? — Эми улыбнулась. — Это почти точная цитата из моей книги. Обычно я так не говорю.

— Почему?

— Некому слушать — наверное, поэтому.

— Я готов вас послушать. — Гиббз потянулся к чашке с кофе. — Вы говорили о клиентах…

— Все, что им было нужно, — это небольшое развлечение на стороне, чтобы как-то разнообразить монотонность своего серого существования. Применительно к троим мужчинам среднего возраста «существование» можно заменить словом «брак». Они не искали какого-то необычного секса — насколько мне удалось узнать, секс им вообще был не особенно нужен. Немного разговора, немного сочувствия, возможность некоторое время побыть в центре чьего-то — пускай и деланого — внимания. Вот за что они платили деньги. Но получали они куда больше, чем рассчитывали получить. Грустно.

— Согласен. — Гиббз допил кофе и поставил чашку на блюдце. — Рад, что вы не рассуждаете как феминистка.

— Я верю в равноправие, — сказала она, — но это означает, что нужно учитывать две стороны проблемы. Бонни Уолтон, несомненно, тоже жертва. Какие-то обстоятельства в начале жизненного пути вынудили ее заняться проституцией, а проституция привела к умственному расстройству. Можно сказать, что ее душа, так же как и тело, была прикована к постели.

— Можно, и вы только что это сказали. — Гиббз улыбнулся. — Мне почему-то кажется, что и это — цитата из вашей книги.

— Верно. — Эми заглянула в свой блокнот, потом продолжила: — Но к чему я все это? Будь у нас все факты, возможно, выяснилось бы, что и Норман Бейтс — жертва.

Гиббз кивнул.

— Проблема в том, что в округе осталось не много людей, которые его знали.

— А те, кто знал, были знакомы с ним очень недолго, — сказала Эми. — Арбогаст, детектив, нанятый страховой компанией, вероятно, общался с Норманом всего несколько минут. В случае с Крейн речь, по-видимому, может идти о нескольких часах, но определенно ничего утверждать, конечно, нельзя. Ее сестра умерла, Сэм Лумис умер, шерифа Чемберса и его жены тоже больше нет. Кажется, не осталось никого, кто имел бы непосредственное отношение к делу. Я рассчитывала на доктора Стейнера и на Клейборна, но, похоже, с ними придется подождать. А между тем…

— Что «между тем»?

— У меня есть второй список. — Эми раскрыла свой блокнот. — Человек, ответственный за воссоздание дома и мотеля.

— Отто Ремсбах? Было бы неплохо, если бы вы узнали, к чему все это.

— А вы не знаете?

— Не очень много. — Гиббз пожал плечами. — Возможно, вам удастся выведать у него больше, чем удалось мне. Вы привлекательнее.

Эми проигнорировала намек — если, конечно, это был намек. Для нее удовольствие заканчивалось вместе с завтраком. Это была деловая встреча.

— Есть еще некий доктор Роусон. А также Боб Питерсон, и, конечно, я хочу поговорить с шерифом…

— Тогда чего же мы ждем?

— Я благодарна вам за эти слова, мистер Гиббз, но, право же, мне не хотелось бы доставлять вам хлопоты.

— Иначе говоря, мне лучше помалкивать, если я буду рядом с вами? — Гиббз кивнул. — Хорошо, обещаю. — Он повернулся, чтобы подозвать официантку и расплатиться, но из-за его спины как раз вытянулась ее костлявая рука и положила счет на столик. — Спасибо, Милли, — сказал Гиббз.

Он оставил ей на чай, расплатился у кассы и провел Эми через холл к выходу. Когда они вышли на улицу, Гиббз замедлил шаг.

— Не возражаете, если мы немного пройдемся? — спросил он. — Все те из вашего списка, кого вы перечислили, обитают не далее чем в трех кварталах отсюда. Это одна из приятных сторон проживания в маленьком городке. По правде говоря, не могу вспомнить никакой другой.

Первую остановку они сделали возле офиса с выставочным залом компании «Ремсбах фарм имплиментс» — так, во всяком случае, гласила вывеска, и Эми едва ли могла это оспорить, поскольку ее взору предстала модель трактора на платформе за стеклом витрины.[22 - «Ремсбах фарм имплиментс»… модель трактора на платформе за стеклом витрины. — «Farm implements» (англ.) — сельскохозяйственные изделия.]

Офис Отто Ремсбаха находился слева от входа, всего в нескольких шагах от двери. Гиббз придержал дверь, пропуская Эми вперед, потом двинулся следом за ней. Они остановились возле стола с пишущей машинкой, за которым сидела секретарша, блондинка, как решила Эми, того же возраста, что и она сама. Секретарша подняла голову и вопросительно посмотрела на них, но, узнав Гиббза, расплылась в улыбке.

— Привет, Дорис, — сказал он. — Дорис Хантли — Амелия Хайнс, — кивнув сначала в одну, потом в другую сторону, продолжил он. — Ведь вас зовут Амелия?

Эми кивнула.

— Рада познакомиться с вами, мисс Хантли.

Прежде чем секретарша успела ответить, раздался звучный голос Гиббза:

— Мисс Хайнс лишь вчера вечером прибыла в наш город. Она пишет такой подробный рассказ о Бейтсе, что ей хотелось бы поговорить об этом с мистером Ремсбахом.

Дорис Хантли на секунду перевела взгляд своих карих глаз на Эми, как бы оценивая ее, однако ее ответ был адресован Гиббзу:

— Мне жаль, но он в мастерской в Марсивилле. Вернется, вероятно, лишь во второй половине дня. — Она снова повернулась к Эми. — Где он сможет вас тогда найти?

— Я остановилась в гостинице, — ответила Эми.

— Попросите его позвонить ей, когда он освободится, — сказал Гиббз. — Передайте ему от меня, что мне нравится его идея. Я имею в виду ту приманку для туристов, которую он открывает. Хоть чем-то мы прославимся.

Дорис Хантли кивнула.

— Как только он вернется.

— Спасибо. Еще увидимся.

Секретарша снова кивнула и возобновила свою работу. Когда Эми и ее спутник дошли до двери, она уже стучала на машинке.

— Весьма привлекательная, — тихо произнесла Эми.

— Отто таких любит, — откликнулся Хэнк Гиббз. — Не могу сказать, что я осуждаю его за это.

Когда они вышли на улицу, Эми вновь заговорила своим обычным тоном:

— Насколько я могу судить, Фейрвейл еще не вступил в компьютерный век?

— Не совсем так. Компьютеры есть в банке, в супермаркете и, может быть, в четырех-пяти офисах в городе. Наверное, Отто ждет, как пойдут дела с собственностью Бейтса. Пока церемонию открытия откладывали дважды: один раз из-за какой-то задержки с доставкой мебели и второй — из-за этой истории на прошлой неделе.

— Забыла спросить вас об этом, — сказала Эми. — У вас есть какая-нибудь теория?

— Моя теория заключается в том, что никто ни черта об этом не знает, — ответил Гиббз. — И никто не узнает, пока не появится хоть какое-то представление о мотиве. Кому понадобилось убивать таким образом одиннадцатилетнюю девочку? Она не подверглась сексуальному насилию, у нее не было проблем в семье или в школе. Загадка.

— А эти репортеры, которые приезжали сюда после убийства, — продолжала Эми. — Вы разговаривали с ними об этом?

Гиббз кивнул, переходя вместе с ней через дорогу.

— Они сами на меня вышли. Один парень из Спрингфилда, один из Сент-Луиса,[23 - Сент-Луис — крупный город на востоке штата Миссури, на западном побережье р. Миссисипи.] и еще один внештатный журналист, который пишет о нашем округе в газетах Канзас-сити. Я рассказал им все, что слышал, после чего направил их к Энгстрому, в офис коронера и к людям из дорожно-патрульной службы. Полагаю, отовсюду они вышли с пустыми руками, поскольку в течение следующих двух суток все как один исчезли из города, даже не попрощавшись. А в газетах со времени первых сообщений так ничего нового и не появилось.

Он открыл дверь и, как и в прошлый раз, придержал ее, пропуская Эми вперед. Они вошли в небольшое двухэтажное здание, оригинально сконструированное из бетонных плит, выложенных в виде квадратов с прямоугольными оконными проемами на верхнем этаже. То, что здание проектировал не Ле Корбюзье,[24 - Ле Корбюзье (наст. имя Шарль Эдуар Жаннере, 1887–1965) — французский архитектор, живописец, дизайнер и искусствовед швейцарского происхождения, один из самых влиятельных архитекторов XX в.] было понятно с первого взгляда.

— Офис Роусона, — сказал Гиббз.

Этот офис, как и предыдущий, тоже находился с левой стороны коридора, примерно на таком же расстоянии от входа, что и кабинет Отто Ремсбаха. На пластмассовой табличке, прикрепленной к верхней части темной двери, значилось: Клиффорд Роусон, доктор медицины.

В приемной терпеливым посетителям предлагался стандартный набор сомнительных удобств. Эми пришло в голову, что, вероятно, в эту самую минуту сотни тысяч озабоченных страдальцев сидят на неудобных стульях во врачебных приемных, в точности похожих на эту.

Однако в приемной Роусона, кроме них, сейчас не было никого, да и они задержались там ненадолго. Гиббз подошел к стойке со стеклянным верхом и постучал по стеклу. Регистраторше, сидевшей за столом, было, наверное, лет тридцать с небольшим: волосы черные, глаза почти фиолетовые, и — кто бы мог подумать? — она стучала по клавиатуре небольшого компьютера. Во всяком случае, до тех пор, пока Хэнк Гиббз не обратил на себя ее внимание.

Они заговорили, регистраторша улыбалась, кивала и что-то говорила, а Эми меж тем ловила на себе ее косые взгляды. Потом, перестав смотреть в ее сторону, сотрудница поднялась и исчезла в коридоре, который начинался сразу за ее рабочим местом.

Гиббз подошел к Эми.

— Роусон здесь. Я сказал ей, что вы хотите с ним встретиться.

— А почему она меня так разглядывала? — спросила Эми.

— Мардж? — Гиббз рассмеялся. — Не обращайте внимания. Мы с ней одно время встречались.

Эми нахмурилась.

— Это шутка?

— Нет, — ответил Гиббз. — Вовсе нет.

На этом розыгрыш — если Гиббз и вправду хотел ее разыграть — закончился, ибо дверь офиса открылась и регистраторша кивком пригласила их войти.

Личный кабинет доктора Роусона находился в дальнем конце помещения, за двумя смотровыми комнатами и секцией с медикаментами. В нем стоял большой письменный стол, перед ним два маленьких стула, у стены напротив окна — книжный шкаф. На стене за письменным столом висело полдюжины дипломов и сертификатов, заключенных в рамки. Вся эта экспозиция была призвана аттестовать Клиффорда Мэтью Роусона как целителя, хирурга и одного из последних представителей вымирающей породы врача общей практики — обладателя очков в роговой оправе.

Будучи представлен Эми, он внимательно выслушал то, что она сообщила о цели своего визита. Наверное, так же внимательно он стал бы выслушивать жалобы нового пациента, подумалось ей. Но когда она закончила, доктор Роусон не назвал диагноз и не предложил лечения.

— Боюсь, я мало что могу сообщить вам, — сказал он. — Да, это правда — я был семейным врачом Лайлы и Сэма, но и только. Теперь, когда их обоих нет, не думаю, что нарушу врачебную тайну, если скажу вам, что Лайла Лумис заходила ко мне раз в год для рутинного осмотра. Как мне помнится, у нее не было сколь-либо серьезных проблем со здоровьем. У Сэма были небольшие шумы в сердце, ничего больше. Я предложил ему диету, чтобы уменьшить содержание холестерина, и осматривал его раз в полгода. — Доктор Роусон провел пальцами правой руки по голове, приглаживая несуществующие волосы, потом улыбнулся, словно извиняясь. — Не думаю, что это может как-то вам пригодиться.

— Я вот что хотела узнать, — сказала Эми. — Быть может, кто-то из них упоминал в разговоре с вами о деле Бейтса?

Улыбка исчезла с лица доктора Роусона.

— Об этом они никогда не говорили, — ответил он. — И я не спрашивал.

— Понятно. — Эми кивнула. — Спасибо за то, что уделили мне время.

Доктор Роусон посмотрел на нее сквозь верхнюю часть своих бифокальных очков.

— Вы не будете возражать, если я задам вам вопрос?

— Нет.

— Хоть кто-то в городе сообщил вам какие-либо сведения об этом деле?

— Нет.

Да сколько раз она сегодня будет повторять это слово, подумала Эми. Она надеялась, что не много. Но, к сожалению, оно было самым употребительным не только в ее устах…

— Позвольте сказать вам кое-что, юная леди. Местные жители не любят вспоминать о случившемся. Откровенно говоря, не могу сказать, что осуждаю их за это. Что было, то прошло, и, по их мнению, вытаскивать на свет подробности тех давних событий так же бессмысленно, как выкапывать из могилы тело Нормана Бейтса.

— Вы почти что стихами заговорили, — пробормотал Хэнк Гиббз.

Доктор Роусон польщенно улыбнулся и произнес, обращаясь к Эмми:

— Простите. Надеюсь, я вас не обидел.

— Нет, — ответила она. Опять то же самое, добавила она про себя.

После ритуального обмена любезностями они с Гиббзом покинули кабинет. Хэнк проводил ее к выходу, и они вышли на улицу. Эми отметила, что движение стало более оживленным и возле магазинов припарковано куда больше машин, чем прежде. Перед супермаркетом на противоположной стороне улицы имелась своя парковка, половина мест на которой уже была занята.

— Мне следовало предупредить вас, — заговорил Гиббз, — что старик несколько чувствителен. Надеюсь, вы простите меня.

Эми мысленно поздравила себя с тем, что на этот раз удержалась от слова «нет».

— Это я должна просить у вас прощения, поскольку заставляю вас таскаться со мной туда-сюда, — сказала она.

— Никаких проблем, — улыбнулся Гиббз. — Дали мне хоть какое-то занятие. Днем я часто мучаюсь бессонницей.

— Может, вам стоит обратиться к врачу?

— Насчет бессонницы?

— Нет, насчет чувства юмора.

— Ваша взяла. — Гиббз окинул ее быстрым взглядом. — Следующая остановка?

— Магазин Лумиса.

— Такого магазина нет. После того как Сэм умер, дело перешло к Бобу Питерсону, и знаете, что он сделал? — Гиббз указал на витрину справа от них.

Даже человек, не обращающий внимания на вывески, непременно увидел бы фамилию, которая занимала все пространство над витриной магазина скобяных изделий. Дело и правда перешло к Бобу Питерсону.

А жаль, подумала Эми, когда они вошли в магазин и Гиббз представил ее хозяину. Питерсон оказался невысоким человеком средних лет, потерпевшим поражение в борьбе с брюшком. Волосы у него были цвета перца с солью, глаза и лицо серые. Едва Гиббз представил ему Эми, приветственная улыбка исчезла с его лица, сменившись каменным взглядом.

— Вы та самая журналистка, которая остановилась в гостинице? — спросил он.

Эми кивнула.

— В таком случае вы, полагаю, знаете также, зачем я здесь.

— Еще как. — Его взгляд каменел все больше. — Не откладывая в долгий ящик, скажу сразу — что касается меня, то мне сообщить вам нечего.

Хэнк Гиббз нахмурился.

— Послушай, Боб…

Питерсон пропустил его реплику мимо ушей, не сводя глаз с Эми.

— Поймите меня правильно, лично против вас я ничего не имею. Просто я уже давно решил, что никогда не буду говорить об этом деле, и до сих пор держу слово.

Эми подождала, пока он закончит, тем временем обдумывая ответ, который так и не прозвучал. В разговор вмешался телефонный звонок, прозвучавший в комнате за прилавком в дальнем конце магазина.

— Извините. Я должен ответить.

Но вид у Питерсона был не извиняющийся; скорее он испытал огромное облегчение, которое растопило его каменный взгляд. Он повернулся и направился к телефону.

Эми тоже двинулась с места, но в противоположную сторону. Хэнк Гиббз поспешил следом и, когда она оказалась у выхода, открыл ей дверь.

Когда они вышли на улицу, солнце стояло в зените.

— Это моя ошибка, — пробормотал он. — Мне нужно было вас предупредить. Он зациклился на том, что произошло здесь с Сэмом и Лайлой. С теми репортерами он тоже не стал разговаривать, но я все же надеялся, что, возможно, он немного расслабится, увидев вас.

Он улыбнулся, рассчитывая, что это прозвучит как комплимент, но выражение лица Эми не изменилось. Проигнорировав его слова, она сказала:

— Мне очень не хочется говорить такое, но большинство людей здесь не способны изменить себя, чтобы выглядеть чуточку дружелюбнее.

— Вы еще не все видели. — Гиббз пожал плечами. — Как говорил капитан «Титаника», это лишь верхушка айсберга.

Впереди показались здание суда и флигель. Когда они проходили мимо военного мемориала, Хэнк Гиббз снова заговорил:

— На сей раз предупрежу вас заранее.

— Насчет шерифа Энгстрома?

— И насчет него тоже, — усмехнулся Гиббз. — Но я имел в виду его секретаршу — Айрин Гровсмит.

— Она тоже ненавидит репортеров?

Гиббз покачал головой.

— Айрин никого не выделяет особо. Она ненавидит всех.

— У нее есть на то какие-то причины?

— Наверное, возраст. Энгстрому уже давно следовало бы от нее избавиться. Айрин должна быть благодарна ему за то, что он продолжает ее держать, но ему от нее достается. Она живет тем, что кусает руку, которая ее кормит.

Эми неодобрительно посмотрела на него, но это было ничто в сравнении с тем взглядом, которым встретила ее Айрин Гровсмит, когда они вошли во флигель и переступили порог приемной шерифа.

— Доброе утро, — сказал Гиббз. — Шериф Энгстром на месте?

— Его нет.

Гиббз кивнул.

— Должно быть, он в больнице по поводу вчерашнего происшествия?

— Вам-то что за дело до того, где он.

Маленькую пожилую женщину с неприятным голосом и соответствующим выражением лица невозможно было спутать с Бабушкой Мозес.[25 - Бабушка Мозес (наст. имя Энн Мэри Мозес, урожденная Робертсон, 1860–1961) — американская художница-любитель, одна из главных представительниц американского живописного примитивизма.] Хотя ответила она Гиббзу, взгляд ее был адресован Эми.

— Могу вам вот что сказать, — проговорила Айрин Гровсмит. — Даже если бы шериф был здесь, ему нечего было бы сообщить этой молодой леди. Придет время, и он выступит с официальным заявлением.

— Да бросьте вы, Айрин, — сказал Гиббз. — Мисс Хайнс здесь не затем, чтобы разговаривать о том, что произошло в больнице, и вы это знаете.

— Я знаю, что говорю. — Теперь неприятный голос был обращен непосредственно к Эми. — И советую вам прислушаться к моим словам, мисс Хайнс. Лучше уезжайте. Никто здесь не хочет с вами разговаривать…

Зазвонил телефон, стоявший на столе. Кажется, такое только что было, подумала Эми, вспомнив, чем закончился разговор в магазине скобяных изделий.

Но здесь все только начиналось. Айрин Гровсмит сняла трубку, но не произнесла ни слова. Тот, кто позвонил, сам начал говорить, и ей оставалось лишь время от времени кивать. Вскоре в глазах ее появился блеск, а лицо словно окаменело.

— Да, сэр, — произнесла она. — Прямо сейчас.

Положив трубку, она повернулась и посмотрела на них с торжествующим видом.

— Если вы прибыли сюда затем, чтобы попытаться выяснить, кто убил эту маленькую девочку, можете забыть об этом.

— О чем это вы? — произнес Гиббз.

— Это звонил шериф. Они нашли убийцу!




5


Солнце уже слегка переместилось к западу, когда Эми и ее спутник покинули флигель, в котором располагался офис шерифа. Гиббз шагнул влево, отступив в тень, и, остановившись, кивнул.

— Здесь прохладнее, — сказал он.

— Вы что, за этим и вышли? — спросила Эми. — Внутри есть кондиционер. Мне не показалось, что там жарко.

— По-настоящему жарко станет, когда Энгстром доставит сюда арестованного.

— Тогда почему вы сказали его секретарше, что нам пора? Вам не интересно посмотреть, кого они поймали?

— Конечно интересно. За этим мы сюда и пришли. Во всяком случае, мы сможем взглянуть на него, когда его доставят. Но я почему-то сомневаюсь, что Энгстром пригласит нас в камеру предварительного заключения на кофе с печеньем.

— Не смешно, — сказала Эми.

Хэнк Гиббз кивнул.

— Знаю. Наверное, даже лучше вас. Но не забывайте — это мой город и это мои люди. И если я буду слишком много думать о том, что они испытывают, когда здесь такое происходит… — Он умолк, но и по его тону было понятно, что он хотел сказать.

— У вас есть какие-нибудь догадки, кого сюда доставят?

— Увидим через пару минут.

Но они не увидели. Автомобили двигались по улице, пересекая площадь, однако специальная машина, для которой была предназначена стоянка слева от того места, где находились Эми и Хэнк, так и не появилась.

Гиббз посмотрел на часы.

— Что могло их так задержать?

— Секретарша не уточнила, откуда они едут, — заметила Эми.

— Верно. Но я мог бы догадаться, куда они поедут. — Гиббз повернулся и снова открыл дверь. — Идемте.

Он вошел в здание. Эми устремилась следом, стараясь не отставать от Гиббза, который большими шагами двинулся по коридору.

— Энгстром предусмотрителен. Мне только что пришло в голову, что он мог войти в главное здание через боковую дверь и незаметно оказаться во флигеле, пройдя через цокольный этаж.

Когда они переступили порог офиса, Айрин Гровсмит вновь внимательно посмотрела на них.

— Я думала, вы ушли, — сказала она.

— И не надейтесь. — Гиббз бегло осмотрел помещение и задержался взглядом на двери кабинета Энгстрома. — Где он?

— Я уже сказала: не ваше дело. И нет смысла терять здесь время, Хэнк Гиббз. Шериф не станет с вами разговаривать до тех пор, пока не будет к этому готов.

Гиббз подмигнул Эми краешком глаза.

— Таково южное гостеприимство, — пробормотал он.

Айрин Гровсмит вскинула на него глаза.

— Что вы сказали?

Но не успел Гиббз ответить, как дверь кабинета Энгстрома резко открылась и в приемной показался помощник шерифа в форме. Закрыв за собой дверь, он кивнул Гиббзу.

— Добрый день, Хэнк, — с улыбкой произнес он. — Теперь я знаю, что означает выражение «новости странствуют быстро».[26 - …«новости странствуют быстро» — усеченный вариант английской пословицы «Плохие новости странствуют быстро» (русский аналог: «Дурные вести не лежат на месте»).]

— Мы случайно оказались здесь, когда позвонил шериф. Хочу вас познакомить. — Гиббз посмотрел на Эми. — Мисс Хайнс, позвольте представить вам Дика Рено.

Когда с представлением было покончено, Эми невольно поймала себя на том, что пытается сравнить друг с другом двух стоявших рядом мужчин. Дик Рено был почти на голову выше Гиббза и по крайней мере на полдюжины лет моложе. У него были темные вьющиеся волосы, и его можно было бы назвать весьма и весьма привлекательным, если бы не его своеобразно сплющенный нос. Может, разбил его, играя в футбол, сказала про себя Эми, если только его не разбил ему кто-то другой — при других обстоятельствах. Наверное, непросто было сделать это, если он и раньше был таким крепким и здоровым, как сейчас. Как бы то ни было, незначительный изъян его внешности скрашивался располагающей к себе улыбкой… только какого черта она тратит время на то, чтобы его разглядывать? Сначала дело, потом удовольствие.

— Вы можете нам что-нибудь рассказать о случившемся?

Вопрос был чисто деловой, но и в легком намеке на возможное удовольствие, который прозвучал в ее голосе и отразился во взгляде, не было ничего дурного. Кажется, это помогло, и даже больше, чем она ожидала.

— Лучше, конечно, спросить у шерифа, — ответил Дик Рено. — Но раз вы уже знаете, что мы сюда кое-кого доставили, думаю, это больше не секрет. Дело в том, что мы и сами о нем не особенно много знаем. То есть пока не знаем.

— Нас устроила бы и фамилия, — сказал Гиббз.

— Мне она неизвестна, — словно извиняясь, ответил Рено и улыбнулся. — Он отказывается назваться, а документов, удостоверяющих личность, у него при себе нет.

— Где вы нашли подозреваемого? — спросил Хэнк Гиббз.

— Он не подозреваемый, — возразил Рено. — Во всяком случае, ему пока не предъявлено никакого обвинения. Мы просто задержали его, чтобы допросить.

— Я слышал другое, — произнес Гиббз. — Айрин сказала нам, что вы поймали убийцу.

Глаза Айрин превратились в маленькие кусочки льда. Она открыла рот и заговорила своим неприятным голосом:

— С чего это вы взяли, Хэнк Гиббз?! Ничего подобного я не говорила!

Будто фыркнула два раза подряд, подметила Эми и, когда секретарша перевела взгляд на Дика Рено, подумала: «Может, и в третий раз фыркнет?»

— Что же касается вас, — сказала Айрин помощнику шерифа, — то, по-моему, вы уже сказали более чем достаточно.

Очевидно, третье фырканье было необязательным, потому что Рено быстро кивнул, а когда обратился к Эми, на его лице снова появилась извиняющаяся улыбка.

— Айрин права, мисс Хайнс. Думаю, это все, что мы можем вам сообщить, если только вам не представится случай лично переговорить с шерифом.

— Случай? — У Гиббза выгнулись брови. — Это что, лотерея или что-то в этом роде?

— Успокойся, Хэнк, — сказал Рено. — Он только что начал допрашивать этого парня.

— А он знает, что мы здесь?

Дик Рено покачал головой.

— Не думаю.

— Тогда это будет для него сюрпризом.

Гиббз двинулся к кабинету шерифа, и за его спиной сразу раздались голоса Рено и Айрин Гровсмит:

— Эй, постой-ка…

— Вы этого не сделаете!

Усмехнувшись, он обернулся.

— Не волнуйтесь, я постучу.

И затем он осуществил свое намерение.

Однако долго стучать ему не пришлось. Дверь немного приоткрылась, и из-за нее показалась голова шерифа Энгстрома.

— Что здесь происходит? — Вопрос был явно риторическим, и Энгстром не стал дожидаться ответа, а строго взглянул на Рено. — Выведите этих людей отсюда!

— Погодите, шериф. — Хэнк Гиббз изобразил на лице улыбку. — Давайте не забывать об элементарной вежливости. Эта женщина здесь затем, чтобы встретиться с вами…

— Вот как? — Энгстром перевел взгляд на Эми. — Тогда почему она не потрудилась подойти ко мне и представиться в кафе минувшим вечером?

— Прошу прощения, — сказала Эми. — Но тогда я была не вполне уверена в том, кто вы такой.

— А мне показалось, что вы активно подслушивали наш разговор, — продолжал Энгстром.

— А мне показалось, что вы чересчур громко разговаривали, — сказала Эми.

После этой реплики с Энгстромом что-то произошло. Он заморгал, а уголки его рта дернулись.

— Послушайте, юная леди…

— Я-то слушаю, — перебила его Эми, — но вы все неправильно понимаете. Через пару месяцев мне будет двадцать семь, что делает меня не такой уж и юной. А когда я работаю — а сейчас я как раз работаю, — то я и не леди. Если вдуматься, я вообще не леди, по крайней мере в вашем понимании этого слова. Потому что из того, что мне удалось здесь увидеть, я могу заключить, что для вас это пустой звук. Вы считаете, что юные леди должны бегать босиком и вовремя беременеть, а леди постарше — стоять у плиты… — Эми помолчала, а потом добавила, бросив взгляд на Айрин Гровсмит: — Или сидеть за столом.

— Это возмутительно! — негодующе воскликнула секретарша.

Эми каким-то образом удалось удержаться от вертевшегося у нее на языке ответа.

Вместо нее заговорил Энгстром.

— Довольно, Айрин, — сказал он и, выйдя из-за двери, посмотрел на Эми. — Буду рад встретиться с вами позднее. Сейчас могу уделить вам пять минут.

— Благодарю вас, шериф. — Эми кивнула и улыбнулась.

С мгновение она раздумывала, не следует ли достать из сумочки блокнот, но потом решила этого не делать. Достаточно было и того, что она победила; не нужно подстегивать удачу.

— Могу я узнать фамилию задержанного?

— Прошу прощения, но я не располагаю подобной информацией, — почти мгновенно ответил шериф Энгстром. — Пока.

— Могу я узнать, почему вы решили его допросить?

— Разве мой помощник не сказал вам?

И снова почти мгновенный ответ. Эми казалось, она даже слышит, как в голове у Энгстрома крутятся колесики. Потом он сказал:

— Рено дежурил возле дома Бейтса. Нынче днем он задержал человека, который пытался проникнуть в дом.

— Значит, ему предъявлено обвинение, — сказала Эми. — Взлом и проникновение.

— Ну, не совсем так.

Эми пересмотрела мысленно набросанный образ. В голове у Энгстрома были вовсе не колесики, а весы, на которых он взвешивал собственные слова.

— Рено застал его дергающим дверную ручку.

— И это делает его подозреваемым?

— Скажем так: это дает основания для подозрений. Есть человек, который явился невесть откуда, без машины и без документов. У него даже водительского удостоверения нет.

— Это преступление, шериф?

— Нет, но тот, кто убил Терри Доусон, тоже не был за рулем. В окрестностях дома Бейтса не найдено следов припаркованной машины. Но вы, наверное, уже слышали это вчера вечером.

В эту минуту Эми было все равно — колесики ли крутятся или балансируют чаши весов. Ее занимало то, что делал Хэнк Гиббз. Пока она разговаривала с Энгстромом, он потихоньку продвигался к двери, которую шериф оставил полуоткрытой.

Он двигался так медленно и осторожно, что ни Дик Рено, ни Айрин Гровсмит, похоже, ничего не замечали; за перипетиями разговора они не обратили внимания на то, как дверь, на которую Хэнк Гиббз надавил пяткой правой ноги, постепенно начала открываться все шире. Доступное обзору пространство кабинета увеличилось на целых шесть дюймов, и, взглянув мимо шерифа, Эми ясно увидела интерьер и человека, сидевшего за столом.

— Насколько я понимаю, вы хотите сказать, что эти обстоятельства каким-то образом связаны с человеком, которого вы задержали. — Говоря это, Эми быстро перевела взгляд на Энгстрома. — Вы утверждаете, что он мог убить девочку?

Глаза шерифа сузились.

— Я ничего не утверждаю. Но я намерен выяснить это.

— Не утруждайте себя, — сказала Эми. — Он невиновен.

Глаза шерифа расширились.

— Откуда такая уверенность?

Эми смотрела ему прямо в лицо.

— В тот вечер, когда было совершено преступление, он находился в Чикаго, в моем доме.

— В вашем доме?

— Да. У меня в гостях были друзья, которые могут подтвердить, что видели, как он неожиданно появился в квартире. Я сказала ему, что в данный момент не могу с ним разговаривать, и назначила интервью на утро понедельника. К сожалению, до того как наступил понедельник, я уже прочитала о том, что здесь произошло, и направилась сюда. Боюсь, я забыла предупредить его и отложить встречу.

— Интервью? — Энгстром нахмурился. — Какое еще интервью?

— Для книги, над которой я работаю. Он прочитал о ней в газете.

— Кто он такой?

— Его зовут Эрик Данстейбл, — сказала Эми. — Он специалист в области демонологии.




6


Отто Ремсбах был хорошим водителем. Держась пухлыми руками за руль, он смотрел на дорогу своими свинячьими глазками.

«Не очень-то доброжелательно», — мысленно упрекнула себя Эми. Но ей никак не удавалось найти в мистере Ремсбахе ничего, что могло бы вызвать доброжелательное отношение. В первый момент их встречи она пожалела о том, что приняла его приглашение на ужин, однако его звонок в гостиницу застал ее врасплох. Что ж, в конце концов, ужинать где-то было надо, а Ремсбах значился в ее списке, точнее, в одном из списков; правда, из того, что она успела увидеть, напрашивался вывод, что он, возможно, заслуживает места совсем в другом списке.

Признав, что доброжелательности ей определенно недостает, Эми попыталась как можно более объективно отнестись к его тучности. Но даже если бы она смогла преодолеть распространенное предубеждение насчет полноты и вообразить Отто Ремсбаха мужчиной на сто фунтов легче, это ей не помогло бы. Каким бы худым ни стал Ремсбах, все, что с ним было связано, все равно осталось бы непомерно большим. Его винтажный кадиллак был слишком большим, драгоценный камень в его перстне был не только чересчур большим, но и слишком желтым. Голос у него тоже оказался излишне звучным, и он, увы, постоянно пользовался им с того момента, как заехал за Эми в гостиницу, и до той самой минуты, когда они подъехали к загородному клубу Монтроза.

Если целью их встречи было интервью, то началось оно, прямо сказать, не блестяще. Вопросы задавал он — своим громким, раскатистым голосом, — а Эми ловила себя на том, что путается, стараясь найти ответы.

— Как к вам обращаться — «мисс» или «миссис»? А почему «мисс»? И как так вышло, что такая шикарная барышня, как вы, не нашла себе мужа и не обзавелась семьей и домом? А чем вы зарабатываете на жизнь? Да, я знаю, что вы писательница, но на жизнь-то чем зарабатываете? Эта книга, которую вы написали… напомните мне ее название. Она имеет какое-то отношение к Хэллоуину? Как так получилось, что я ни разу не видел вас ни на одном ток-шоу? Могу я спросить, сколько вам платят за то, что вы пишете?

Словом, Отто Ремсбах напоминал пистолет, бьющий без промаха. Это важно, повторяла про себя Эми. Без промаха. Она делала все, что от нее зависело, чтобы тоже не промахнуться и не ответить на какой-нибудь его вопрос излишне откровенно. Может быть, когда они приедут, он наконец выговорится? И тогда наступит ее черед. Вот закончит прощупывать ее своими вопросами, и она возьмет свое.

За Монтрозом они свернули на извилистую дорогу, которая поднималась по склону холма и вела прямо к месту назначения. Наверху она повернула в последний раз, и затем они въехали в широкие ворота, проехали мимо заманчиво горевших огней и припарковались.

На первый взгляд загородный клуб Монтроза был похож на тысячи других заведений подобного рода: развлекательный центр для богатых бизнесменов, которым еще не предъявлено никаких обвинений. Но, оказавшись внутри, Эми была приятно удивлена, увидев большой холл с камином и книжными полками. Вероятно, когда-то это была гостиная просторного и изящного частного дома. В коврах, драпировке и деревянной обшивке легко узнавались былые времена, а бар и обеденный зал явно появились в то время, когда дом переделывался для нынешних нужд.

Бар был стандартный: вдоль стены с окнами тянулись кабинки, за стойкой высилась зеркальная стена. Боковые стены были вручную расписаны видами пустыни: полынь, кактус, жгучий песок, яркое солнце, все искусно подобрано с целью вызвать у зрителя жажду. Бармен красовался в алой жилетке, в дизайне высоких табуретов у стойки доминировал красный пластик, у посетителей были раскрасневшиеся, румяные лица. Время здесь не стояло на месте, а словно колебалось. Час коктейля был растянут с пяти до восьми. Вообще-то в баре было всего полдюжины посетителей, но их немногочисленность восполнялась производимым ими шумом. Эти седеющие мужчины, перешагнувшие средний возраст, одетые в ладно скроенные повседневные пиджаки и клетчатые жилетки, привыкли разговаривать так громко, как им, черт побери, хотелось, притом и на работе, и в общественных местах. Неизвестно, что могло заставить их говорить тише дома; но здесь-то они были не дома — специально заглянули сюда пропустить рюмку-другую до ужина и немного расслабиться. Эти парни почти всегда обсуждают дела за выпивкой или за ужином, и их жены, должно быть, уже привыкли к этому; во всяком случае, они знают, откуда берутся деньги, и не сидят дома, не зная, чем заняться, — всегда можно посмотреть кабельное телевидение.

В обеденном зале оказалось много посетителей, но мало чего неожиданного. Кабинок здесь не было, только квадратные или круглые столы, на каждом из которых стояла зажженная свеча в стеклянном подсвечнике и вазочка с единственной розой. Поскольку это помещение было открыто относительно недавно, оно не могло похвастаться люстрами, свет был отраженный и, что приятно, не флюоресцентный. Эми заметила, что клиенты в зале в основном среднего и старшего возраста и почти половину из них составляют матери и жены. Разговаривали здесь тише, каждый третий мужчина был без жилетки и без галстука, однако пиджаки были на всех. В городках, подобных этому, которые авторы рекламных буклетов описывают как средоточие провинциальных добродетелей, ужин в загородном клубе все еще оставался своего рода ритуалом, позволявшим отличить джентльменов от просто хороших парней.

Наверное, некоторые вещи никогда не меняются. Метрдотель, который встретил их и проводил к столику, был белым, а официанты и их помощники — черными: все тот же расклад — хозяин и наемные работники. Официант по имени Квентин был очень хорош. Он принял заказ у Эми — мартини с водкой — и, с молчаливого согласия Ремсбаха, записал двойное виски со льдом на него. Очевидно, вкусы ее сотрапезника здесь были хорошо известны. Эми просмотрела меню и выбрала речную форель, печеную картошку и салат, кофе потом, а вот Отто Ремсбах не утруждал себя заказом. Через соответствующие промежутки времени ему подали креветки, еще одну порцию виски, потом ресторанный стейк с кровью и еще раз двойное виски.

Но Эми не особенно обращала внимание на все это. Она внимательно вслушивалась в то, что говорил Ремсбах; речь его лилась гладко, как и виски, прервавшись лишь дважды в самом начале вечера. В первый раз это произошло, когда Ремсбаху кивнула в знак приветствия направлявшаяся к своему столику пара, которую Отто в ответ коротко приветствовал как «мистера и миссис Эвершем».

— Мэр Монтроза и его лучшая половина, — сказал Ремсбах, кивнув в сторону удалявшихся фигур. — Нет смысла вас знакомить — они не скажут вам ничего интересного. И потом, он меня терпеть не может, а она теперь всю ночь не будет спать, пытаясь разгадать, что я тут делал с какой-то незнакомкой.

Это замечание прозвучало после креветок и второй порции виски, но Эми отметила, что смех ее партнера уже слегка превысил принятый здесь уровень децибел. Хорошие парни иногда позволяют себе лишнее.

Почти сразу он прервался вторично, чему Эми была только рада. На сей раз ее познакомили с худощавым остролицым мужчиной средних лет, в котором интереснее всего была симпатичная жена на двадцать лет моложе его. Не высший класс, отметила Эми, однако, опустив взгляд и посмотрев на ее обувь, переменила свое мнение. Наличие в этом захолустье сшитых на заказ туфель из крокодиловой кожи говорило о хорошем вкусе, которого могло быть вполне достаточно для образцового брака.

— Эй, Чарли, привет! — Ремсбах повернул голову в сторону пары.

На женщину он не обратил никакого внимания, несмотря на то что именно она кивнула в ответ на его приветствие. Наверное, все-таки не жена, решила Эми, хотя, если не считать собрания анонимных алкоголиков в баре, нравы здесь, судя по всему, были весьма консервативные, и, чтобы привести в это общество, полное достойных и уважаемых жен и матерей, какую-нибудь девицу, требовалась немалая смелость. Впрочем, если вдуматься, то и Ремсбах проявил известную смелость, приведя сюда особу вроде нее. Но довольно поспешных суждений — несмотря ни на что, она хотела познакомиться с этим человеком. И Ремсбах тут же удовлетворил ее желание.

— Сенатор, хотел бы представить вам мою приятельницу. Мисс Хайнс, это Чарли Питкин. Советую вам аккуратнее подбирать выражения, когда будете говорить с ним обо мне, ибо так случилось, что он мой адвокат.

— Вы ведь писательница, да? — Эми кивнула, и худощавый мужчина едва заметно улыбнулся. — В таком случае, думаю, я догадываюсь, что привело вас сюда. Отто, наверное, сможет ответить почти на все ваши вопросы, но если есть что-то еще, что, по-вашему, смогу рассказать вам только я, то я почти всю неделю буду на месте. Вы сможете найти меня в моем офисе.

— Это очень любезно с вашей стороны, — сказала Эми.

Чарли Питкин покачал головой.

— На самом деле это всего лишь уловка, цель которой — появление моего имени в вашей книге. — Он кивнул в сторону Ремсбаха. — Позвоните мне насчет того дела.

— Завтра же утром.

Эми вместе с Ремсбахом смотрела, как Питкин и его неопознанная партнерша направляются к официанту, который терпеливо ждал в дюжине шагов от столика.

— Он и правда сенатор? — спросила Эми.

— Разумеется. Уже три срока в законодательном собрании штата. — В голосе Ремсбаха послышалось раздражение. — Никогда не помешает иметь адвоката, который разбирается в политике. Надо отдать ему должное — у него хороший еврейский ум, и он здорово мне помогает.

В этот момент Эми ничего так не хотелось, как попрощаться с Фейрвейлом. И она распрощается с ним навсегда, пообещала она себе, как только выполнит свою миссию. Она прибыла сюда, чтобы собрать сведения для своей книги, и самым разумным было вопринимать людей вроде Ремсбаха как часть этой задачи. Эми вспомнила нескольких людей, у которых она брала интервью для первой книги, — проституток, торговцев наркотиками, насильников. В сравнении с ними Отто Ремсбах едва дотягивал до четвертого деления на воображаемой шкале от единицы до десятки. С ним она справится. Едва она это подумала, как, по странному совпадению, та же мысль прозвучала в речи Ремсбаха.

— …справился, — говорил он. — Он все организовал для того, чтобы я мог получить собственность Бейтса. Вот где понадобилась политика. Я-то планировал просто восстановить дом и часть мотеля и открыть доступ туристам, беря по два-три доллара с человека. Питкин же предложил кое-что усовершенствовать.

Между тем Квентин, их официант, подкатил столик, на котором стояли две тарелки, высокая деревянная мельница с перцем и большое деревянное блюдо.

— Перемешать салат, мистер Ремсбах?

— Да. Но я сам себе положу. — И он снова раздраженно усмехнулся.

Эми воспользовалась паузой и быстро спросила:

— А вы не могли бы рассказать, что навело вас на мысль восстановить это место в первоначальном виде?

— Карикатуры в газетах, — ответил Ремсбах. — Они-то и заставили меня задуматься. Уже лет тридцать я вижу эти картинки и слышу шутки про Нормана Бейтса и его мать. Здешние жители, похоже, помнят его, так же как помнят ту женщину на востоке страны, Лиззи Борден, или как там ее звали.[27 - …ту женщину на востоке страны, Лиззи Борден, или как там ее звали. — Лиззи (Элизабет Эндрю) Борден (1860–1927) — учительница воскресной школы в г. Фолл-Ривер, Массачусетс, чье имя обрело печальную известность после того, как 4 августа 1892 г. она зарубила топором тиранивших ее отца и мачеху, Эндрю и Эбби Борден. Своей вины в случившемся Борден не признала и, ввиду отсутствия неопровержимых улик, в июне 1963 г. была оправдана судом присяжных; однако благодаря общественному мнению, не согласному с приговором, она осталась в исторической памяти как одна из самых знаменитых американских убийц, став с течением времени героиней ряда книг, фильмов, песен, пьес, спектаклей и даже двух опер и двух балетов. В 1946 г. Блох написал о ней рассказ «Лиззи Борден, взяв топорик…» (см. рус. пер. Н. Демченко в кн.: Блох Р. Череп маркиза Де Сада. М. 1998. С. 63–86).] И я сказал себе, что если у меня есть возможность приобрести имущество, которое все эти годы было собственностью штата, то, может, стоит это сделать. Назову его, скажем, Домом Убийцы Бейтса, дам рекламу, а там посмотрим.

Квентин молча обслуживал Эми — жестом предложил ей воспользоваться мельницей с перцем, получил отказ и укатил столик, и все это ни единым словом не прерывая монолог Ремсбаха.

Но Эми позволила себе прервать его:

— Вы сказали что-то насчет советов, которые дал вам ваш адвокат.

Ремсбах кивнул.

— Да. Это ему пришла в голову мысль продавать сувениры — ключи от номеров, пепельницы и прочие вещи, которые обычно тащат из мотелей. Он даже говорил о полотенцах и занавесках для душа, но я сказал ему: «Погоди, давай сначала посмотрим, как пойдут дела». Но я клюнул на его предложение напечатать открытки, а потом он захотел издать нечто вроде буклета с портретами Нормана и старушки и попросить кого-нибудь, Хэнка Гиббза например, написать небольшой текст.

— Вернемся к реконструкции дома, — сказала Эми. — Насколько трудно было воссоздать обстановку?

— Это было не трудно. — Ремсбах поставил на стол пустой стакан, и в нем звякнули кусочки льда. — Питкин напомнил мне, что лет семь-восемь назад собирались ставить фильм. Компания называется, кажется, «Коронет пикчерз». Его так и не сняли из-за того, что произошло, и студию продали со всем имуществом. Но Питкин вспомнил, что к тому времени, когда случились все эти неприятности, съемки уже начались, стало быть, у них имелись реквизит и мебель. Он связался с кем-то и выяснил, что все это барахло пылится на складе, вместе с декорациями или как это у них называется. Питкин договорился, и все это доставили прямо сюда. С манекенами было потруднее.

— Их ведь привезли не из студии? — спросила Эми.

— Нет. — Ремсбах недовольно посмотрел на услужливого официанта, снова подкатившего столик, на этот раз с основными блюдами. — Слушай, ты забыл мою выпивку!

— Нет, сэр.

Квентин поднял высокий стакан из укромного места между двумя куполообразными крышками, которыми были накрыты тарелки, и, обхватив его красными пальцами, поставил перед Ремсбахом.

Ремсбах сделал быстрый глоток, и беседа возобновилась.

— Манекены — тоже заслуга Чарли Питкина. Он заказал их в Лос-Анджелесе, где их делают для кино. — Он отклонился в сторону, давая Квентину возможность поставить на стол тарелку, после чего снова потянулся к стакану. — Эти чертовы штуковины стоят жутко дорого, но, как говорит Чарли, с ними совсем другое дело. — Еще глоток. — Совсем другое дело.

Он отставил стакан и взял в руку нож. Как Эми и ожидала, во время еды Отто Ремсбах выказывал скорее энергию, чем хорошие манеры. Она отвела от него взгляд и занялась форелью. По-видимому, здешнее столовое серебро не включало в себя ножи для рыбы; но форель оказалась замечательной.

Подняв глаза, она увидела, что ее сотрапезник поманил Квентина, который проходил мимо их столика на кухню. Очевидно, Ремсбах уже расправился с половиной стейка, и теперь ему требовалось залить ее новой порцией виски.

— Надо признаться, тот, кто их сделал, отлично справился со своей работой. — Ремсбах кивнул, потом прожевал и проглотил кусок мяса. — При правильном освещении их не отличить от живых людей. А на мать… я имею в виду, на старую миссис Бейтс — вообще жутко смотреть.

— Я слышала об этом, — сказала Эми. — Мне бы хотелось на нее взглянуть.

Ремсбах недовольно посмотрел на нее.

— Кто ее выкрал — вот что хотелось бы знать мне, черт побери.

— Еще одна загадка, не так ли? — сказала Эми. — Я надеялась, что у вас есть какие-то соображения на этот счет.

Отто Ремсбах разжевал кусок стейка, обдумывая вопрос.

— Соображения-то у меня есть. Может, это преподобный Арчер. Не думаю, что он сам это сделал, но он мог привлечь кого-то. Все его чертовы прихожане настроены против меня. Эти ослы не понимают, что мой проект означает приток денег в город. — Он сделал продолжительную паузу, прежде чем снова припасть к своему стакану. После того как он сделал глоток, выражение недовольства исчезло с его лица. — Я вам вот что скажу. Когда мы начнем, их отношение изменится. Чарли говорит, что, как только ему удастся получить все необходимые разрешения, мы откроем парковку и установим пару павильонов с закуской и прохладительными напитками. У него есть безумная идея — начать продавать особый сорт гамбургеров с кетчупом — с начинкой из кислой капусты.[28 - …особый сорт гамбургеров… с начинкой из кислой капусты. — В оригинале — каламбурное «shower-kraut», контаминация выражения «sauer kraut» (от нем. Sauerkraut — «кислая зелень», мелко нашинкованная тушеная квашеная капуста, традиционное немецкое блюдо) и слова «shower» (душ), создающая гротескный образ начинки из кого-то, изрезанного ножом в душевой; отсюда и название «убейбургеры» (Murderburgers).] Хочет назвать их «убейбургеры». — Смешок Ремсбаха утонул в очередном глотке. — Звучит, по-моему, жутковато, но, может быть, это и сработает.

Эми кивнула. Было очевидно, что пока сработало только виски.

Но реакция у Ремсбаха по-прежнему была отменная: едва Квентин отвернулся от соседнего столика, как Отто перехватил его взгляд, после чего повернулся к Эми.

— Простите. Хотите еще выпить?

— Только кофе, — ответила Эми, повысив голос настолько, чтобы Квентин мог расслышать ее ответ.

Ремсбах отодвинул тарелку.

— У Питкина есть и другие идеи, но он пока держит их при себе. Знаете, нам уже дважды приходилось откладывать открытие — сначала из-за того, что кое-что не успевали привезти, а потом из-за происшествия, случившегося на той неделе. Ужасно. — Он подался вперед, опустил голову и понизил голос. — Вы сегодня разговаривали с людьми в городе. У кого-то из них есть какие-либо соображения насчет этого дела?

Эми покачала головой.

— А что Хэнк Гиббз? Он обычно всюду сует свой нос.

— Никакой конфиденциальной информации я не получила, если вы это имеете в виду, — ответила Эми.

Отто Ремсбах перешел на шепот:

— На вашем месте я бы не очень ему доверялся. Он со странностями. Я так и не смог уговорить его написать в своей чертовой газете о нашем проекте. — Ремсбах снова нахмурился. — Вполне допускаю, что он и манекен украл.

— Вряд ли.

— Но тем не менее кто-то это сделал. И никто ничего не предпринимает, чтобы найти его. Я был у Энгстрома и Бэннинга — он главный в местной дорожной полиции, — но мне так и не удалось заставить их действовать.

Впрочем, кое-что ему удалось — еще выпить. Квентин принес Эми кофе, и Ремсбах продолжил:

— Вы ведь журналистка, а? У вас же должны быть какие-то идеи насчет того, что здесь случилось на минувшей неделе.

Эми покачала головой.

— Я даже не видела этого места.

— Это легко исправить. — Отто Ремсбах поднес стакан к губам, потом поставил его на стол, и его пальцы обвили запястье Эми. — Как насчет того, чтобы прямо сейчас поехать туда и все осмотреть?

Эми знала ответ на этот вопрос, но она надеялась, что ей не придется произносить его. Вместо этого она попыталась освободить свою руку от его хватки. Между тем толстые пальцы стискивали ее все крепче, а голос бормотал:

— А знаете, в одном из номеров мотеля есть все — кровать, душ, все работает…

Внезапно бормотание стихло, и Ремсбах, подняв голову, убрал пальцы от ее руки. Эми проследила за его взглядом.

Возле их столика стоял шериф Энгстром.

Ремсбах открыл рот, затем криво улыбнулся.

— Как вы нас нашли? Мы тут как раз беседовали о вас…

Не обращая на него никакого внимания, шериф обратился к Эми.

— Следуйте за мной, мисс Хайнс, — сказал он. — Вы арестованы.




7


Эми вынуждена была признать: Энгстром вывел ее из зала быстро и тихо, не привлекая ненужного внимания и не вызвав протестов со стороны Отто Ремсбаха.

Пока все идет так, как наметил шериф, сказала про себя Эми, но, когда они доберутся до парковки, он будет сильно удивлен.

Однако, когда они подошли к сверкающему «олдсмобилю» последней модели, который наполовину перегородил полукруглый подъезд к клубу, и Энгстром открыл дверцу, удивляться пришлось ей.

— Садитесь, — сказал шериф. — Вы не арестованы.

— Тогда почему…

Она скользнула на сиденье, Энгстром захлопнул дверцу и ответил ей, заглядывая в открытое окно:

— Это все из-за Отто. Всякий раз, когда произносишь слово «арест», люди сразу закрывают рот. Я просто подумал, что вам не захочется возвращаться в город с человеком, который крепко выпил.

— Но как вы узнали про него?

Прежде чем ответить, Энгстром обошел машину спереди и сел за руль.

— Пятница, вечер, клуб, — ответил он. — Это происходит каждую неделю в одно и то же время. Я взял себе за правило заглядывать сюда в этот час, просто чтобы убедиться, что за ним присматривают. — Он захлопнул дверцу и включил мотор.

— Что с ним будет?

«Олдсмобиль» отъехал от клуба по длинной подъездной дорожке, по обеим сторонам которой стояли фонари, потом повернул налево к шоссе.

— Ничего особенного. Его отведут наверх, в одну из гостевых комнат, и дадут поспать пару часов. Не беспокойтесь, до полуночи он целым и невредимым вернется в город. — Энгстром краем глаза глянул на Эми, не переставая при этом следить за дорогой. — Надеюсь, он вам не очень надоел.

Эми улыбнулась.

— Скажем так — я была рада вас увидеть.

— Старина Отто лучше, чем то, что он говорит. Больше лает, чем кусает. — И шериф вновь бросил на нее быстрый взгляд. — Он вас там, случайно, ни с кем не познакомил?

— Да, с человеком по имени Чарли Питкин. Я так и не поняла, кто он — его деловой партнер или просто адвокат.

Энгстром кивнул.

— Когда дело касается Питкина, ничего не понятно. Он — делец.

— С ним была какая-то женщина, — сказала Эми. — Нас друг другу не представили.

— Красивая?

— Очень. Высокая, белокурая, с зелеными глазами…

— Это его дочь. Он овдовел года три назад.

Эми вновь укорила себя за опрометчивость своих суждений. Между тем Энгстром, кажется, был не прочь поговорить, и она решила этим воспользоваться.

— Вы женаты? — спросила она.

— Да.

— И дети есть?

— Нет. — Под его усами мелькнула улыбка. — Не так часто бываю дома. — Улыбка исчезла. — Подумайте сами, — продолжал Энгстром. — В департаменте две машины. Это значит, что трое помощников должны работать по восемь часов. Трое других исполняют обязанности надзирателей в тюрьме, Айрин же, слава богу, обеспечивает работу офиса. Возможно, она не следит за своим языком, но дело знает.

— Кажется, здесь не так много правонарушений, — сказала Эми.

— По мне, сколько бы их ни было, это много. На мой взгляд, имея так мало людей, легче предотвращать преступления, чем потом раскрывать их, так что большую часть времени я высматриваю, где что происходит. Так сказать, провожу рекогносцировки. Вот как сегодня вечером, когда я услышал, что вы в клубе с Толстяком. — Он сухо кашлянул и быстро поправился: — То есть с мистером Ремсбахом.

— Не волнуйтесь, я знаю, как его здесь называют, — улыбнулась Эми. — И я в самом деле признательна вам за беспокойство.

Шериф Энгстром неопределенно хмыкнул.

— Это моя работа. И потом, это не просто беспокойство.

— Любопытство?

— Это тоже моя работа.

— И моя, — заметила Эми. — Но, боюсь, мы с вами оба разочарованы. Я не услышала от него ничего нового этим вечером.

Энгстром опустил стекло своей дверцы.

— Не слишком дует?

Эми покачала головой.

— Нет. По-моему, сегодня слегка похолодало.

— Что ж, о погоде мы поговорили, — сказал Энгстром. — А теперь скажите: кто такой демонолог?

— Что, простите?

— Демонолог — кто это?

Он снова удивил ее, и, безусловно, сделал это сознательно, но на сей раз она знала, что ответить.

— Специалист в сфере демонологии — области знания, которая изучает обычаи и суеверия, связанные с демонами и злыми духами.

Энгстром снова хмыкнул.

— Это я знаю. У нас в офисе есть толковый словарь. Я иногда заглядываю в него.

— Я тоже.

— Еще там говорится, что это религиозная доктрина. Вы верите в эту чушь?

— Нет, а вы?

Энгстром пожал плечами.

— Я всего лишь полицейский, — сказал он, — и надеялся, что хоть вы меня немного просветите. Разве Данстейбл ничего не говорил вам об этом?

— Нет. — Эми быстро взглянула на него. — Вы же допрашивали его. А что было после того, как я ушла днем?

— Я начал издалека и проверил те имена, которые вы мне назвали. Имена людей, видевших Данстейбла, когда он приходил к вам на квартиру. Они подтвердили ваши слова.

— И что потом?

— Я отпустил его.

— Вы, часом, не знаете, куда он направился? — спросила Эми.

— Не слишком ли вы любопытны? — Энгстром откашлялся. — Знаю. Когда Данстейбл уходил, со смены возвращался Джимми Онаджер, один из моих помощников. Сменив форму на штатский костюм, он взял по моей просьбе сверхурочные и дошел за Данстейблом до автовокзала. Оказывается, его багаж, бумажник, удостоверение личности — все там, в камере хранения.

Эми нахмурилась.

— Вы ведь обыскали его, когда взяли? Где же он спрятал ключ?

— Онаджер сказал, что ключ лежал сверху, на верхней ячейке.

— У всех на виду?

— Только у баскетболистов. — Энгстром вновь улыбнулся. — Наверное, он предполагал, что его могут задержать, вот и припрятал там все. Потом попросил кого-то подбросить его к дому Бейтса. Нам он сказал только, что это был водитель какого-то грузовика, проезжавшего мимо. Не хочет, чтобы у того были проблемы.

— Он не любит создавать кому-либо проблемы, — подтвердила Эми.

Энгстром едва заметно вздохнул.

— Может, и так. И вы этого не хотите. Но если вы останетесь здесь и будете раскачивать лодку, то проблемы точно будут. Мой вам совет: уезжайте из города, пока ничего не случилось.

— Я здесь потому, что пишу книгу. Мне еще нужно кое-что сделать.

— Как и мне, — нахмурился Энгстром. — Мне никак не дает покоя вопрос: что привело сюда демонолога? Что он собирается делать?

— Где он сейчас?

— Ваш дружок? Последнее, что я о нем слышал, — что он поселился в гостинице «Фейрвейл».

Эми покачала головой.

— Разве я неясно выразилась? Он мне никакой не дружок!

— Вот это и плохо. — И, глядя ей прямо в глаза, Энгстром добавил ровным тоном: — Он снял номер двести четыре, рядом с вашим.




8


Услышав стук в дверь, Эми не испытала страха.

Хотя бы за это она могла сказать Энгстрому спасибо. Однако все же было тревожно знать, кто стоит за дверью в столь поздний час. А может, она была встревожена оттого, что не знала этого? Если не считать короткого разговора, состоявшегося неделю назад за тысячу миль отсюда, человек, остановившийся в соседнем номере, был ей совершенно незнаком. И теперь приглушенный голос этого незнакомца доносился из-за двери:

— Мисс Хайнс…

— Да?

— Это Эрик Данстейбл.

— Я знаю.

— Пожалуйста, впустите меня. Мне нужно поговорить с вами.

Эми пребывала в нерешительности. Впустить его в номер означало впустить в свою жизнь. И чем это могло обернуться для нее? Ей было вполне достаточно того, с чем она уже успела столкнуться, находясь здесь, и меньше всего на свете хотелось принимать участие в разысканиях своего конкурента.

Но как она могла быть уверена в том, что он конкурент, и знать, каковы его планы и намерения? Существовал только один способ узнать это, и лучше было воспользоваться представившейся возможностью и задать ему несколько ключевых вопросов.

— Подождите минутку, — ответила она. — Сейчас подниму ключ.

Ключ выпал у нее из сумочки. Она подняла его, и несколько секунд спустя Эрик Данстейбл вошел в ее номер.

Когда Эми открыла дверь и взглянула на своего гостя, то снова задумалась о том, правильно ли она поступила. И еще она вспомнила об инсинуациях шерифа Энгстрома. Да как ему только пришло в голову, что она может состоять в связи с этим человеком?

Эрик Данстейбл был худым, бородатым, очкастым и кривоногим. На первый взгляд — высокий Тулуз-Лотрек.[29 - …худым, бородатым, очкастым и кривоногим. <…>…высокий Тулуз-Лотрек. — Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек (1864–1901) — французский живописец и рисовальщик, один из ярчайших представителей постимпрессионизма. В результате двух неудачных падений в подростковом возрасте и неправильно сросшихся костей получил атрофию обеих ног, навсегда оставшись хромым и малорослым.]

Вообще-то она ничего не имела против художников, увечных или против кого-то еще. Но тут было нечто большее. За толстым стеклом очков судорожно дергался левый глаз, живя собственной независимой жизнью. Это ритмичное подергивание выглядело тревожным беззвучным сопровождением хриплого полушепота, которым он произносил слова, и дополнялось угловатыми движениями костлявых рук и тонких, точно карандаши, пальцев.

Ладно, сказала про себя Эми, он определенно не Рэмбо. Но кто он и что ему нужно — на эти вопросы необходимо было немедленно найти ответы. Однако вместо этого она спросила:

— Как вы узнали, что я поехала сюда?

— Я знал. — Он стоял за порогом и, моргая, смотрел на нее. — Так я могу войти?

— Конечно, мистер Данстейбл.

Эми нервно засмеялась, скрывая смущение, затем, когда он вошел, мысленно одернула себя. Сейчас было не время и не место хихикать, как школьница, однако забеспокоилась она всерьез. И не потому, что у нее в номере находился мужчина — если это безвольное существо заслуживало подобного названия, — а из-за простой фразы, которую он произнес полушепотом в ответ на ее вопрос. Она указала ему на кресло в дальнем углу комнаты, возле окна, и, едва он уселся, заговорила:

— Вы говорите, что знали, что я направилась именно сюда. Откуда такая уверенность?

Данстейбл пожал плечами.

— В этом нет ничего загадочного, мисс Хайнс. Я читаю те же газеты и слушаю те же новости, что и вы. И когда я узнал, что случилось здесь на прошлой неделе, мне стало ясно, почему вы так внезапно покинули город и куда направились.

— В таком случае вы, надеюсь, простите меня за то, что наша встреча не состоялась, — сказала Эми. — Я действительно должна была известить вас, но я уезжала в такой спешке…

— Что ж, я понимаю. — Данстейбл кивнул, и его глаз задергался сильнее. — Важно то, что вы приехали вовремя. Если бы вы не встретились днем с шерифом, то, боюсь, я мог бы еще находиться за решеткой.

Эми выдвинула из-за небольшого письменного стола стул и села на него.

— Вы сюда приехали на автобусе?

Данстейбл кивнул.

— Я не вожу машину, — сказал он. — И испытываю стойкую неприязнь к путешествиям на самолетах. Полагаю, это все «демоны воздуха».

Пришел черед Эми кивнуть, хотя она так и не поняла, чему именно кивает. «Демоны воздуха» — это какая-то шутка или что-то серьезное? Ей смутно вспомнилось, что это какая-то цитата, но откуда — она не знала. Зато Эми вспомнила вопрос, также связанный с этой темой, и воспользовалась случаем задать его.

— А кто такой демонолог?

Эрик Данстейбл улыбнулся.

— Демонолог — не обязательно старик с длинной седой бородой, в развевающихся одеждах и с шутовским колпаком на голове. Это не чародей и не черный маг, у него нет волшебной палочки, он не обладает магической силой. Это даже не обязательно должен быть он. Существуют и женщины, которые тоже штудируют этот предмет, и мне кажется, это определение не хуже любого другого. Демонолог — это студент.

— Прошу вас, мистер Данстейбл, не прячьтесь за формулами из словаря. — Эми подалась вперед. — Меня интересует, как вы оказались во всем этом и чем конкретно вы занимаетесь.

— Могу сказать, каким образом я оказался во всем этом, как вы выразились. Я несостоявшийся семинарист. Несостоявшийся не из-за плохой успеваемости, а из-за веры — точнее, отсутствия таковой.

— Не понимаю.

— И я когда-то не понимал. Проблема казалась неразрешимой. По мне, теологическое понимание добра и зла обоснованно и самоочевидно. Но современная религия лишь лицемерно порицает абстракцию, отвергая стоящую за ней реальность.

— Другими словами, вы хотите сказать, что верите в существование демонов?

— Это не вопрос веры. Я знаю.

— И вы когда-нибудь видели хоть одного?

— Нет. — Снова шепот, и снова тик. — Демон — это нечто нематериальное, он бестелесен. Образы, которые он принимает, разумеется, галлюцинаторны. Может, психолог, сведущий в этнологии и антропологии, и смог бы объяснить, почему тибетский демон столь сильно отличается от нигерийского или румынского.

У Эми мелькнула мысль, что ей следовало бы записывать все это, но мысль эта исчезла так же быстро, как и появилась. Лучше направить ее по более прямому руслу — из одного уха в другое. И все же ей хотелось слушать дальше.

— Вы говорите, что демоны бестелесны и являются только в галлюцинациях. Как же вы можете доказать их существование, если вы их не видите?

— Любой из нас видит их присутствие в людях, которые ими одержимы.

К своему удивлению, Эми не нашла в себе сил улыбнуться в ответ на эту реплику. Ее не беспокоило, что она находится поздно вечером в гостиничном номере чужого города с едва знакомым человеком, который выглядит так, словно сошел со страниц комикса ужасов. А вот Данстейбл, мягко говоря, пребывал в явном беспокойстве, но и это ее не тревожило. Ее тревожила собственная реакция на то, о чем они говорили. Все это суеверия, конечно, — она это знала, об этом говорил здравый смысл, и ее разум соглашался с этим.

Но за пределами здравого смысла, на уровне подсознания… что-то шевелилось.

— И как же люди становятся «одержимыми»? — спросила она.

Данстейбл пожал плечами.

— Зло — заразная болезнь. Вирус поражает тело, когда иммунитет ослаблен. Зло ищет возможность завладеть нами в нашем сознании и нашей душе.

Эми нахмурилась.

— Вы говорите о гипнозе?

— Это никак не связано с внушением. Одержимость использует ситуации, предполагающие утрату сознания, — такие как наркоз, ночной кошмар, обострение маниакально-депрессивного психоза, наркотическое или алкогольное опьянение. — Его тик не прекращался, и казалось, будто он подмигивает ей в свете стоявшей на столе лампы. — Разумеется, легче всего человек поддается этому во время эмоциональных пиков — при вспышках гнева, приступах истерии, в разгар сексуального или религиозного возбуждения.

Эми поймала себя на том, что улыбается.

— Я знаю людей, которые сочли бы оскорбительными два последних примера.

— Я знаю многих людей, которые считают меня полным безумцем, — сказал он. — Но я воспринимаю это как издержку своей профессии.

Эми покачала головой.

— Вы сказали, что демонологи — студенты. Теперь вы утверждаете, что то, чем вы занимаетесь, — ваша профессия. Вы имеете в виду охоту за призраками или поиски ведьм?

Моргание Эрика Данстейбла превратилось в знак согласия.

— Да-да — охоту и поиски. Но только после этого начинается настоящая работа.

— И что же это?

— Экзорцизм. — В его хриплом голосе прозвучали какие-то странные нотки.

«Вот оно, начинается», — сказала про себя Эмми и бросила на него быстрый взгляд.

— Но я думала, что акт экзорцизма может осуществляться только служителями Церкви, посвященными в таинство обряда.

— Точно такие же настроения царят и в семинарии. — Данстейбл вздохнул. — Меня исключили, когда узнали, что я практикую сам. — Он пожал плечами. — И с тех пор я все делаю сам. К счастью, несколько лет назад родители оставили мне скромное наследство, поэтому я более или менее свободен жить так, как мне нравится. И поскольку мне было отказано в посвящении в духовный сан, я считаю себя вправе действовать так, как считаю нужным, без оглядки на кого бы то ни было, благочестив он или нет.

Эми подождала, когда он в очередной раз моргнет, а затем спросила:

— Когда вы пытались проникнуть в дом Бейтса и вас схватили, вы как раз и собирались действовать?

— Этот дом окружен аурой зла — я это чувствую. — Он с торжественным видом смотрел на нее из-за толстых стекол своих очков. — Там скрывается смерть.

И снова Эми ощутила какой-то импульс из глубин собственного подсознания, как будто что-то внутри нее инстинктивно откликнулось на весь этот вздор насчет смерти и демонов. Смерть, конечно, была, есть и будет реальностью, но демоны…

— Но ведь вы не за этим хотели увидеться со мной в Чикаго, — сказал она. — Ни вы, ни я не знали тогда об этом доме. Я здесь потому, что намерена написать книгу о Нормане Бейтсе.

— А я здесь потому, что хочу изгнать демона, который вселился в него.

«Почему я не прекратила этот разговор раньше?» — мысленно спросила себя Эми. Но теперь было уже слишком поздно.

— По общему мнению, Норманом периодически завладевала личность его матери. Это не вполне соответствует вашему описанию одержимости демонами. Впрочем, это и не важно. Вы не можете изгнать демона из мертвого человека, а Норман Бейтс мертв.

— А демон все еще существует. — В сочетании с этими словами его тик выглядел почти заговорщицким подмигиванием. — Когда Норман умер, он вселился в Адама Клейборна. А на прошлой неделе демон покинул его, чтобы найти другое орудие для осуществления своей цели.

— Какой еще цели?

— Конечная цель зла — разрушать, уничтожать. Нередко оно продолжает существовать лишь потому, что имеет возможность возвращаться в прежние места обитания. Вот почему демон явился той ночью в дом Бейтса и вселился в того, кто убил девочку. Потом он опять завладел Клейборном — в тот момент, когда Клейборн напал на доктора Стейнера. После того как Клейборн впал в бессознательное состояние, он, вероятно, переселился в более сильное и здоровое тело. Если это так, значит, кто-то еще в этом городе одержим им.

— Откуда вы можете это знать?

Данстейбл помолчал, поморгал, пожал плечами.

— А я не знаю. Но мне известно, что завтра ту маленькую девочку будут хоронить. Там будут все. — Хриплый голос превратился в собственное эхо: — Вот тогда-то я и узнаю.




9


Эми была вольна спать сколько ей угодно, а поскольку ее сон, к счастью, обошелся без кошмаров, то проснулась она поздно утром.

Как ни странно, продолжительный отдых, похоже, не освежил ее. Может, это из-за погоды? Когда она открыла окно, стало ясно, что день будет жарким, сырым, облачным. На улице было слишком тепло и пасмурно, и таким же пасмурным было ее настроение.

Откуда исходило тепло, было понятно, а вот причины пасмурного настроения были неясны. Даже в этот хмурый день, при неярком утреннем свете, ее впечатления от Эрика Данстейбла были исчерпывающе ясными. Ей хотелось только одного — чтобы он больше не являлся сюда и не осложнял своими теориями ее работу. Но ни его нежелательное соседство, ни столь же непрошеное предсказание не могли объяснить чувства подавленности, которое она испытывала.

Вероятнее всего, Эми тревожила мысль о том, что ей придется присутствовать на заупокойной службе по Терри Доусон. Да, все дело было в этом.

Эми всегда старалась избегать похорон и не особенно желала присутствовать на своих собственных. И хотя в последнем случае труп и гроб она не увидит, она все равно испытывала тяжелое чувство, представляя себе эту сцену.

Возможно, когда она позавтракает, ее настроение переменится? Однако, приняв душ и надев на руку часы, Эми поняла, что это уже будет не завтрак, а нечто среднее между завтраком и обедом. Она не задумываясь надела свое лучшее платье, перед тем как спуститься в кафе. Заупокойная служба не должна была начаться раньше трех часов дня, и у нее еще будет достаточно времени, чтобы облачиться во что-нибудь более строгое, перед тем как отправиться туда.

В кафе было пусто. Эми явилась в такое время, когда завтрак уже закончился, а обед еще не начинался. На мгновение она задумалась, не сделать ли ей любезный жест, пригласив Эрика Данстейбла присоединиться к ней. Но, поступи она подобным образом, он, вероятно, опять пустится рассуждать об одержимости, а Эми не была настроена разделять трапезу с демонами и, изучив меню, сразу отказалась от сандвичей с приправленной специями ветчиной.[30 - …Эми не была настроена разделять трапезу с демонами и, изучив меню, сразу отказалась от сандвичей с приправленной специями ветчиной. — В оригинале — смысловая игра, построенная на сочетании «demons» и «deviled ham» (букв. «дьявольская ветчина», ветчина с большим количеством пряностей, которая продается в банках с изображением черта с трезубцем на этикетке).]

То, что она заказала, ее удовлетворило, и после второй чашки кофе она оказалась способна думать о Данстейбле менее предвзято. Могло ли что-либо из рассказанного им минувшим вечером как-то ей пригодиться, когда она засядет за книгу?

С мгновение эта мысль казалась заманчивой: подобные фантазии добавили бы пряности скучной массе собранных ею сведений. Однако сенсационность такого рода противоречила цели книги, которая должна была рассказывать об убийстве и его влиянии на небольшой городок, причем рассказать правдоподобно. Так что спасибо, мистер Данстейбл, и до свидания.

Спасибо и до свидания и официантке, а теперь наверх. Вернувшись в номер, Эми глянула в окно и отметила некоторое улучшение погоды. Она отрегулировала кондиционер, но едва ли от этого в номере могло стать прохладнее. Во время похоронной службы тоже будет душно и влажно, и не только из-за погоды.

Эми достала блокнот, присела возле маленького письменного столика на кресло, в котором накануне вечером сидел Эрик Данстейбл, и тотчас принялась записывать то, что сумела запомнить из вчерашнего разговора.

Но с какой целью? Эми нахмурилась и перестала писать. Разве она не сказала себе только что, что этот материал не подходит для ее книги? Что заставляло ее тратить время на то, чтобы набрасывать заметки о невидимых созданиях, якобы переселяющихся из одного тела в другое и вершащих дьявольские дела?

Упоминал ли Данстейбл о дьяволе? Этого Эми не могла вспомнить, но то, что она помнила, не отпускало ее на протяжении целого часа. Она не изменила своего решения, но на случай, если впоследствии все-таки передумает, записала то, что могла.

Теперь следовало хорошенько накраситься и хорошенько подумать о том, что надеть. Ситуация требовала чего-то строгого и темного, а значит, у нее практически не было выбора. Единственное, что соответствовало этому описанию, — деловой костюм, который она несколько дней назад положила в дорожную сумку, перед тем как отправиться в аэропорт «О'Хара».[31 - Аэропорт «О'Хара» — международный аэропорт в Чикаго.] Но то, в чем было бы комфортно и прохладно в Чикаго, в здешней жаре вызвало лишь раздражение и неудобство. Словом, костюм не годился, но пусть будет костюм.

Прежде чем приняться за макияж, Эми надела юбку, а уже собираясь выходить, натянула блузку и пиджак. Выглядела она в костюме лучше, чем себя чувствовала, но она знала, что кондиционер в ее машине работает так же хорошо, как и гудит.

В холле гостиницы было только три человека, никого из них Эми не знала. Она пересекла холл и вышла на улицу. Солнце было закрыто тучами, но его лучи пробивались сквозь них, когда она шла к парковке. Подойдя к арендованной ею машине, Эми удивилась, обнаружив, что та за ночь почему-то стала ниже, чем ей помнилось, — может, она просто начала таять под действием полдневной жары?

Ничего подобного. Просто какой-то мерзавец проколол шины. Эми охватили ярость и негодование.

Смысл происшедшего был обескураживающе очевиден: глубокие разрезы, оставленные в протекторах, говорили сами за себя. Эми была вне себя, когда шагала обратно к стойке регистрации, чтобы сообщить о том, что она обнаружила.

Молодой Чемберс внимательно смотрел на нее, но ни в его глазах, ни в выражении лица не было и намека на сочувствие. Он сказал ей, что сожалеет, что он и представить себе не может, как такое могло произойти, что прежде ничего подобного здесь не случалось, и еще какую-то ложь. Во всяком случае, Эми решила, что все это ложь, однако ей было на это наплевать. Все, чего она сейчас хотела — и на чем настаивала, — это чтобы клерк позвонил в ближайшую автомастерскую и немедленно оттуда кого-нибудь вызвал.

«Немедленно» обернулось двадцатью минутами. На борту фургона, подъехавшего к парковке и остановившегося рядом с ее машиной, было написано «Автомастерская Смитти», а за рулем сидел сам Смитти. На нем были непременная бейсболка, брюки защитного цвета и такая же рубашка с закатанными рукавами. Когда он наклонился, чтобы осмотреть повреждения, Эмми залюбовалась татуировками на его руках; она все еще продолжала разглядывать их, когда возле фургона припарковался Хэнк Гиббз. Он вышел из машины, оставив двигатель включенным.

— Привет, Смитти, — сказал он и добавил, обращаясь к Эми: — Что здесь происходит?

Она быстро рассказала ему о случившемся. К середине ее монолога он нахмурился, а когда она договорила, его лоб прорезали глубокие морщины.

— Не нравится мне это, — сказал он. — Проклянете вы этот город, когда будете уезжать отсюда.

— Похоже, кто-то пытается не дать мне уехать, — ответила Эми. — Я собиралась на заупокойную службу.

— Я тоже туда направляюсь, — сказал Гиббз. — Я вас подвезу.

— Но что же будет с моей машиной?

Гиббз подошел к владельцу автомастерской.

— Как считаешь, сможешь помочь даме, Смитти?

Человек в бейсболке кивнул.

— Нет проблем. «Уайтуолл», определенно. Можно взять радиальные от «Климанн».[32 - «Климанн» — датская фирма, занимающаяся тюнингованием легковых автомобилей.]

Гиббз взглянул на Эми. Она покачала головой.

— Радиальные не обязательно, — сказал он. — Просто постарайся управиться до вечера. Дама остановилась здесь, в гостинице. Во что это обойдется, как думаешь?

Смитти убрал татуированной рукой прядь волос с потного лба.

— Вернусь в мастерскую, посмотрю, сколько стоят шины этого размера. Потом работа…

Хэнк Гиббз улыбнулся.

— Не забывай, ты мне должен.

— Ладно, ладно, лишнего не возьму.

— Мне нужно что-то подписать? — спросила Эми.

Смитти покачал головой.

— Я не смогу выписать квитанцию, пока не сверюсь с прейскурантом. Нет смысла дожидаться моего возвращения. Я возьму ваше имя и адрес у дежурного администратора и оставлю счет.

— Спасибо, — сказала Эми.

Когда они с Гиббзом отъехали от гостиницы, она поблагодарила и его. Он кивнул, но она заметила, что он все еще хмурится.

— Что-то не так? — спросила она.

— Вы оставляете свою машину у всех на виду на открытой парковке, выходящей на Мэйн-стрит. Кто-то приходит и разрезает вам все четыре покрышки. Что-то тут не так, по-моему. — Машина свернула на окружную автотрассу, уводившую за пределы города. — Что сказал Энгстром?

— Я не сообщала ему об этом.

— Почему? У вас есть какие-нибудь идеи насчет того, как это случилось?

— Идеи есть. Думаю, кто-то выяснил у дежурного за стойкой, на какой машине я приехала.

— Вы имеете в виду Чемберса?

Эми кивнула.

— У меня стойкое ощущение, что я ему не нравлюсь, но это ничего не доказывает. А если я подниму шум, это может вызвать у него еще большую неприязнь.

Гиббз пожал плечами.

— Возможно, вы и правы. Я просто сожалею о том, что у вас появилось столько проблем.

— Вы тут ни при чем. Меня сюда никто не приглашал. — Эми сжала губы. — Но теперь, когда я здесь, никому не удастся меня запугать.

И это правда, добавила она про себя. Сдаваться нельзя. Случай с машиной лишь укрепил ее решимость, добавив к ней еще и подозрительность. Учитывая обстоятельства, Эми могла понять, почему некто захотел намекнуть ей, чтобы она убиралась из города, однако разрезанные шины были чем-то большим, чем просто намек. Это была угроза, и она явно исходила от того, кто способен был резать не только шины…

Усилием воли Эми заставила себя подавить эту мысль и улыбнуться. Но, даже подавленная, эта тревожная мысль все равно оставалась с нею, вгоняя Эми в прежнее мрачное настроение. Гиббз меж тем уже припарковывал машину у перекрестка за церковью. Увидев белый шпиль на фоне покрытого низкими облаками неба, Эми вспомнила, как много лет назад посещала художественную школу. Церковь точно сошла с картины Гранта Вуда,[33 - Грант Вуд (1891–1942) — американский художник, известный главным образом картинами, изображающими повседневную жизнь американского Среднего Запада. Автор знаменитой «Американской готики» (1930), которой, по-видимому, обязан своим названием одноименный роман (1974) Роберта Блоха.] а облака напоминали что-то из Иеронима Босха.[34 - Иероним Босх (наст. имя Иеронимус ван Акен, 1450/1460–1516) — нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, создатель многофигурных гротескно-аллегорических композиций на религиозные и метафизические сюжеты.]

Покинув приятную прохладу салона, они оказались во власти зноя и духоты, окружавших одиноко стоявшее среди открытых полей сооружение, над которым нависало пасмурное небо.

Было без десяти три. Они приехали явно не самыми первыми: около тридцати автомобилей уже стояло возле церкви, а когда Эми и Хэнк начали подниматься по ступенькам к входу, на дороге показались еще несколько машин.

Те, кто приехал раньше, столпились внутри в помещении, примыкавшем к центральной части здания. Эми понятия не имела, что может располагаться за закрытой дверью в правом крыле, но с левой стороны виднелся вход в часовню. В тот момент там сидело всего несколько человек, большинство же стояло у входа. Женщины почтенного вида были рады возможности сменить домашнее платье на воскресный наряд; высокие каблуки поднимали не только тело, но и дух. Мужчины составляли заметный контраст своим спутницам, потея в костюмах, которые надевали только на свадьбы, крещения и похороны. Чувствовали они себя здесь стесненно и неловко, по всему было видно, что им куда привычнее находиться у себя дома, перебирать что-нибудь в гараже или возиться с рыболовными снастями и охотничьим ружьем.

Мужчины и женщины стояли отдельными группами и переговаривались приглушенным шепотом на темы, подсказанные случаем, который собрал их здесь. Интересно, кому это пришло в голову, что в присутствии Бога человек должен говорить шепотом?

Эми отбросила эту непочтительную мысль, но от гнетущего чувства избавиться не могла, более того — здесь оно лишь обострилось. Воздух в этом священном месте не охлаждался кондиционерами, а вспотевшие тела собравшихся никоим образом не способствовали уменьшению влажности. Казалось, что невнятный гул голосов делает царящую здесь атмосферу еще более тягостной. Слишком много людей собралось в этом ограниченном пространстве: результатом стала демофобия.[35 - Демофобия — боязнь большого скопления людей.]

Эми сделалось совсем не по себе, когда Гиббз принялся представлять ее разным людям. Вместе с тем она понимала, что это единственная возможность познакомиться с некоторыми из тех, чьи имена непременно должны появиться в ее книге. В последующие пять минут она обменялась вежливыми фразами с угрюмым шефом местной пожарной команды, мрачноватым директором начальной школы Фейрвейла и сияющим президентом Первого национального банка. Его солнечная улыбка, очевидно, была вызвана отсутствием в Фейрвейле Второго национального банка.

Но радость, как и свежий воздух, похоже, была здесь в дефиците: она явно не читалась в лицах тех людей, которых Эми узнала, — доктора Роусона, Боба Питерсона, адвоката Чарли Питкина и Айрин Гровсмит. Гиббз показал ей родителей Терри Доусон, но знакомить с ними не стал. Эми и сама узнала бы их — на обоих было траурное одеяние, черты искажены горем. Эми вздрогнула, увидев большой живот под черным платьем: мать Терри была беременна. Посреди смерти — жизнь.[36 - Посреди смерти — жизнь (In the midst of death is life). — «Перевернутая» фраза из англиканской заупокойной молитвы, текст которой зафиксирован в Книге общей молитвы (1549, переизд. 1662), официальном молитвеннике и требнике Англиканской церкви. В оригинале: «In the midst of life we are in death» («И в гуще жизни мы открыты смерти»).]

Гиббз также представил ее Роберту Альберту — представителю похоронного бюро, отвечавшему за траурную церемонию. Вблизи смерти Альберт не выказывал никаких сильных эмоций: он сдержанно поприветствовал Эми, продолжая высматривать вновь прибывших, как театральный администратор, подсчитывающий количество зрителей, пришедших на спектакль.

Из часовни донеслась органная музыка, и толпа двинулась к входу. Альберт, извинившись, оставил Эми и, подойдя к родителям Терри Доусон, сопроводил их в часовню. Гиббз тоже двинулся с места, но Эми коснулась его руки.

— Давайте подождем немного, — попросила она. — Я хотела бы оказаться в последнем ряду, но, если я сяду там до начала церемонии, это будет слишком заметно.

— Понял, — улыбнулся Гиббз. — Не понравится представление — всегда можно незаметно улизнуть.

Эми покачала головой.

— Мне интересно не представление, а зрители. А оно напоминает мне… Я не вижу здесь детей. Где Мик Зонтаг?

— Она пребывает в шоке после того, что случилось, — ответил Гиббз. — Доктор Роусон посоветовал ее отцу увезти ее куда-нибудь на время. Наверное, они сейчас в Диснейленде. Хотел бы я там сейчас оказаться.

— Понимаю. — Эми пожала плечами. — Но дела не отпускают.

— Рассаживайтесь, пожалуйста. Еще пара минут, и мы начнем.

Это сказал не тот, кого не отпускали дела, а один из помощников распорядителя церемонии. У него были изысканные, учтивые манеры университетского тренера по баскетболу.

Когда они вошли в часовню, бормотание Гиббза смешалось с музыкой.

— Дети сегодня в школе. Хотели было устроить выходной для одноклассников Терри, но не придумали, чем их занять.

Эми двинулась ко второму месту в последнем ряду и лишь в самый последний момент заметила, что слева, всего двумя креслами дальше, сидит Айрин Гровсмит. Гиббз уже занял место справа от нее, у прохода, и идти вперед тоже было слишком поздно. Вместо этого она посмотрела в сторону аналоя на возвышении, откуда исходила музыка. Но ни органа, ни органиста не было; установленный где-то в другом помещении стереопроигрыватель транслировал священные звуки через динамики, размещенные в часовне.

Затем Эми обратила свое внимание на тех, кто сидел впереди нее. В городе было всего несколько человек, которых она могла бы узнать, да и то лишь встретившись с ними лицом к лицу, и все же она попыталась распознать хоть кого-нибудь. Ее старания остались втуне: шерифа Энгстрома здесь не было, и она не смогла найти ни Дорис Хантли, ни гостиничного клерка, ни официантки из кафе. Кто-то же должен был оставаться на работе. Но ее удивило отсутствие большинства тех, кого она видела минувшим вечером в клубе. И где Отто Ремсбах?

Она наклонилась к Гиббзу и спросила его об этом.

Отвечая, он несколько повысил голос, чтобы его можно было услышать сквозь звуки гимна.

— Он здесь не появится, и виной тому — вражда из-за дома Бейтса. Они с Арчером ненавидят друг друга.

— Не совсем так.

Это было сказано почти шепотом, но слова прозвучали вполне отчетливо. Эми подняла голову и увидела перед собой худое, морщинистое лицо высокого седого человека с бородой и глазами ветхозаветного пророка. Он только что вошел в часовню и незаметно встал у них за спиной. Теперь, когда он наклонился, обращаясь к Гиббзу, его уже не было необходимости представлять.

— Я не испытываю ненависти к Отто Ремсбаху, — сказал преподобный Арчер. — Мои чувства направлены только против его проекта, против его намерения извлекать капитал из страданий и мучений других. Неужели вы не понимаете, что, если бы он не восстановил дом Бейтса, эта девочка не оказалась бы там и была бы сегодня жива?!

Хотя говорил он мягким шепотом, в его словах слышался гневный крик. Люди по соседству стали поворачивать головы в их сторону. Гиббз поспешно кивнул.

— Мне известна позиция по этому вопросу, преподобный, — пробормотал он.

— Тогда почему вы ее не разделяете? На послезавтра Ремсбах назначил открытие. Как только это произойдет, последствия могут оказаться непредсказуемыми. Пора бы вам написать об этом в колонке редактора.

— Я подумаю.

— Уж будьте добры. Так или иначе, этого человека надо остановить, пока не пролилась новая кровь. — Арчер пронзил взглядом Эми, на которую только теперь обратил внимание. — Мы и так довольно хорошо известны своими прегрешениями, спасибо средствам массовой информации, — добавил он. — И меньше всего нам нужны посторонние, приезжающие в наш город и порочащие его имя…

Неожиданно музыка прекратилась, и Арчер умолк. Выпрямившись, он устремился по проходу в направлении аналоя.

Эми и Гиббз обменялись взглядами. Он коротко пожал плечами, выразив этим все, что мог бы сказать. Слева от Эми Айрин Гровсмит сидела, повернувшись в их сторону, — очевидно, она прислушивалась к словам Арчера. Даже в этой духоте Эми цепенела от ее ледяного взгляда.

Взгляд был несомненно враждебным, но в нем не сквозило ничего похожего на демоническую одержимость. Если это, конечно, не было результатом вмешательства Эрика Данстейбла.

Данстейбл. Эми быстро окинула взглядом головы людей, занимавших передние ряды, но тщетно. Почему он отсутствовал? Возможно, с ним что-то случилось? Возможно, кто-то устроил так, чтобы с ним что-то случилось? Глупая мысль, конечно. Некоторые из этих людей были настроены явно враждебно, но это вовсе не означало, что они опасны.

Преподобный Арчер всего-навсего оттачивал на них свое красноречие, и то лишь потому, что поблизости не наблюдалось других мишеней. Они с Гиббзом были здесь единственными представители прессы, поскольку в целом вся эта история не представляла для СМИ особого интереса. Как и Терри. Какие-либо улики отсутствовали, а значит, не было и причин следить за убийством, виновный в котором никогда не будет найден. Если только Данстейбл не окажется прав.

Преподобный Арчер ступил на возвышение, опустил руки на аналой и обратился к собравшимся.

— Господу помолимся, — произнес он.

В ответ все покорно склонили головы.

— Мы собрались здесь сегодня, Господи, для того, чтобы помолиться о душе Терезы Доусон…

Эми все пристальнее вглядывалась туда, где стоял Арчер, пытаясь понять, что ее смущает. И вдруг она поняла: за спиной говорившего не было цветов, венков или букетов. Она не сразу догадалась почему: это была всего лишь заупокойная служба, а не похороны. На могиле Терри уже, наверное, лежало много цветов, увядавших в предвечернем зное.

— …память об этом несчастном убиенном ребенке никогда не умрет, но нас утешает сознание того, что наш агнец ныне в безопасности в лоне Господнем. Это мы пребываем в смертельной опасности, пока злодей продолжает находиться среди нас.

Действительно ли он посмотрел на Эми, когда произносил последние слова, или же ей это почудилось? Она не могла сказать определенно, а тем временем люди впереди нее начали поднимать склоненные головы, откликаясь на слова молитвы.

— Но жертва агнца не напрасна. Она учит нас тому, что мы должны раскаяться в своих прегрешениях и отвергнуть греховные помыслы.

Не о ней ли он говорил? Но ведь ее помыслы вовсе не греховны. А найти злодея — дело Данстейбла. Если здесь действительно присутствовал демон, то у демонолога был шанс выставить его на всеобщее обозрение. Лучше уж Данстейбл с его тиком, чем этот фанатик с безжалостным взглядом.

— Услышь нас, о Господи, ибо мы преисполнились решимости ступить на праведный путь, памятуя об этом нежном невинном агнце. Как говорит Псалмопевец, «не введи нас во искушение»…

Эми слушала рассеянно, но эти последние слова настойчиво вторглись в ее мысли. Не имел ли он в виду искушение использовать безумные теории Данстейбла в книге, которую она планировала написать?

А это искушение, безусловно, существовало. Ее первая книга имела успех, даже без особых рекламных усилий со стороны «Стейси паблишинг кампани». Отклики, равно как и продажи, оказались лучше, чем можно было ожидать, настолько лучше, что ее аванс за новый проект удвоился. Тщательное исследование обстоятельств дела Бейтса и его тайны должно было снискать еще больший успех.

Но ей было мало просто большего успеха. Она хотела триумфа. Реклама на целую полосу, самые популярные ток-шоу, поездка по стране с лимузином, который ждал бы ее в каждом аэропорту, — все что полагается. Она устала говорить, что она писательница, и слышать в ответ: «Да, я знаю, но чем вы зарабатываете на жизнь?» Она устала от того, что ее всюду представляют как «мисс Хайнс». Зачем ограничиваться этим, когда у нее есть такой ловкий способ поднять тиражи? Одержимость демонами — вот этот способ. Возможно, книга потеряет в достоверности, но зато создаст ей имя. Амелия Хайнс, публичная персона. И потом, миллионы людей действительно верят в демонов, призраков и сверхъестественные силы.

Так почему бы не воспользоваться такой возможностью? Притом побыстрее, пока кто-нибудь не опередил ее. Все, что ей осталось здесь сделать, — это взглянуть на дом Бейтса; показаться на церемонии Великого Открытия, которое состоится послезавтра, а потом смыться.

— …и пусть память о ней живет в наших сердцах даже после того, как сотрется память о том, другом. Ибо его путь — это путь грешника, и вдвойне грешен будет тот, кто попытается воскресить его в своей памяти. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов…[37 - Пусть мертвые хоронят своих мертвецов… — Евангельская реминисценция; ср: «… предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф. 8: 22; Лк. 9: 60).]

Хорошая речь, сказала про себя Эми. Преподобный Арчер тоже извлекает капитал из смерти этого ребенка, только на свой лад. Как и Отто Ремсбах. Или как она, если поддастся искушению.

— Мы, живущие, должны лелеять нежную память об агнце, который покинул наше стадо и возвратился на вечнозеленые пажити небес…[38 - …вечнозеленые пажити небес… — Ср.: «Господь — Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться: Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим…» (Пс. 22: 1–2).]

Тема небесного овцеводства нисколько не интересовала Эми, но местные жители, сидевшие впереди нее, похоже, были тронуты услышанным, и из первого ряда, где сидели родители и родственники Терри, ясно донеслись рыдания. Эми украдкой глянула на Айрин Гровсмит; на ледяных глазах секретарши шерифа тоже выступили слезы.

В этот момент преподобный Арчер умолк и снова склонил голову в молчаливой молитве, но лишь на несколько мгновений.

Затем опять заиграл невидимый орган, которому на сей раз принялся подпевать невидимый хор. Забавно, если Господь Бог не любит пение, подумалось Эми.

Она бросила взгляд вправо. Любил Господь музыку или нет, неизвестно, но вот Хэнк Гиббз ее определенно не любил. В какую-то минуту он, улучив момент, незаметно покинул часовню.

Почему он ничего не сказал ей? Хотя бы толкнул локтем, и все. Возможно, что-то произошло…

Эта мысль заставила Эми подняться и как можно скорее переместиться к выходу. За ее спиной продолжали звучать электронно-евангелические голоса, разносимые гулким эхом. Гиббза нигде не было видно. Возможно, он вышел наружу, чтобы не слышать музыки и подышать свежим воздухом. Если так, он поступил разумно: хотя возле дверей церкви было и не столь душно, как в часовне, стойкий запах благовоний ощущался и здесь.

Эми расслышала пару слов из гимна, который исполнял хор, что-то насчет использования «крови агнца».[39 - …что-то насчет использования «крови агнца». — Ср.: «…великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих. <…> …это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца» (Откр. 7: 9, 14); «Они победили его [дьявола] кровию Агнца и словом свидетельства своего, и не возлюбили души своей даже до смерти» (Откр. 12: 11).] Неудачное выражение, если иметь в виду проповедь преподобного Арчера.

Она устремилась к выходу, желая оказаться снаружи до того, как услышит еще одно упоминание о пролитой крови.

И в этот момент дверь открылась и на фоне солнечного света возник чей-то силуэт. Эми сразу поняла, что это не Гиббз, и, не успел он приблизиться к ней, узнала мятый костюм, волосы и бороду. Сегодня на нем были темные очки, скрывавшие его тик, но в целом не изменившие в лучшую сторону его облик. Более того, они придавали ему несколько зловещий вид, что в его случае определенно было излишним.

— Мистер Данстейбл, я искала вас, — тихо проговорила Эми. — Почему вас не было на заупокойной службе?

— Я неправильно рассчитал время, необходимое, чтобы добраться сюда из города, — ответил он.

— Вы пришли сюда пешком? В такую жару?

Эрик Данстейбл кивнул.

— У меня не было выбора. Ни одна машина, ехавшая в этом направлении, не остановилась, и меня никто не подбросил. — Если за его вздохом и последовала горькая улыбка, борода скрыла ее. — Здешние люди не слишком-то радушны, правда?

Но зато очень осторожны. Эми не сказала этого вслух. Не было смысла объяснять Данстейблу, что жители Фейрвейла косо смотрят на незнакомцев, которые выглядят так, словно сошли со страниц хоррор-комикса. А если этот незнакомец еще утверждает, что он демонолог…

— Мне жаль, — сказала Эми. Ей действительно было его жалко. Учитывая то, какой путь по жаре он проделал, добираясь сюда, он вызывал скорее сочувствие, чем подозрения.

И тем не менее она огляделась по сторонам, прежде чем снова заговорить. Звуки, доносившиеся из часовни, говорили о том, что церемония еще не окончилась. Но здесь, кроме нее и Данстейбла, были только тени.

— Вы, случайно, не встретили по пути Хэнка Гиббза? — тихо спросила Эми.

— Издателя местной газеты? — Данстейбл покачал головой.

— Наверное, он поехал в другую сторону. — Произнеся это, Эми заметила, что перешла едва ли не на шепот. Что было в этом месте такого, что заставляло людей понижать голос и усмирять дух?

Что бы это ни было, Эрик Данстейбл тоже это почувствовал. Усталый, весь в дорожной пыли, он вдруг как будто ожил и стал выжидающе всматриваться в окружающие тени, прислушиваться к чему-то, хотя едва ли то были неземные голоса хора.

Внимательно всмотревшись в него, Эми поняла, в чем дело. То, как он наклонил голову, ясно говорило о том, что ему нет никакого дела до музыки. Как ни странно, его поза напомнила ей кое о чем другом. Совершенно другом. Так гончая берет след…

И вот он заговорил — заговорил так тихо, что только тени могли его услышать. Тени услышали, и Эми удалось разобрать те несколько слов, которые он произнес торжественным шепотом:

— Я был прав. Зло здесь.

— Да. Я это тоже чувствую.

Эми обернулась на звук голоса, который принадлежал преподобному Арчеру. Тот стоял прямо у них за спиной. Ткнув указательным пальцем в Данстейбла, он произнес:

— Вы и есть это зло!




10


Лишь благодаря появлению Дика Рено, помощника шерифа, их перепалка не перешла в крик. Рено вошел в церковь как раз в ту минуту, когда собравшиеся начали покидать часовню. Органная музыка все еще звучала, и это оказалось весьма кстати; по крайней мере, она заглушала гневные эскапады Арчера и хриплые ответы Данстейбла.

Однако для того, чтобы ссора не привлекла всеобщего внимания, потребовалось физическое вмешательство Дика Рено, который и положил конец перебранке. Затем совместными усилиями доктора Роусона и седовласой миссис Арчер разгневанный священник был уведен с поля боя.

Эми на мгновение отвлеклась, наблюдая за этим, и, когда она обернулась, Эрика Данстейбла уже не было рядом.

— Улетел как летучая мышь, едва я отпустил его руку, — покачал головой Дик Рено. — Не расскажете, из-за чего это они?

Эми окинула беглым взглядом толпу, направлявшуюся к выходу, и покачала головой.

— Мне бы не хотелось сейчас говорить об этом.

— Ну как знаете. — Рено кивнул. — Надеюсь, в машине вам будет удобнее сделать это.

Эми нахмурилась.

— Только не говорите мне, что я вновь арестована!

Рено покачал головой.

— Подъезжая сюда, я встретил Хэнка Гиббза. Он как раз отъезжал и попросил меня подбросить вас обратно в город. Говорит, не предполагал, что служба затянется так надолго. Ему надо подготовить завтрашний выпуск. Просил передать свои извинения.

— Понимаю. — Эми помолчала. — А вы?

— Что я?

— Не против подвезти меня?

— С удовольствием. — Рено сошел вместе с ней по ступенькам, потом направился по дорожке в обход здания церкви. — Я припарковался с той стороны, — сказал он. — Решил, что люди могут не то подумать, увидев, как вы садитесь в патрульную машину.

— Спасибо. — Эми улыбнулась. — Весьма вам признательна.

И это была правда. Меньше всего на свете ей сейчас хотелось, чтобы обыватели Фейрвейла приняли ее за преступницу. И без того она была приговорена быть женщиной и подозревалась в том, что она «писательница», да еще и заезжая, которую следует выставить из города.

Как только патрульная машина свернула за церковью на узкую однополосную дорогу, Эми почувствовала себя более комфортно. Никто больше не смотрел на нее пристально, и не было такой удушающей жары. Рено, очевидно, проверил по карте, как можно добраться до города окольным путем, и она была признательна ему за это.

Он смотрел на дорогу, что бежала впереди. Плоская линия носа портила его профиль. Когда он повернулся к Эми, этот недостаток исчез.

— Вам удобно? — спросил он. — Если хотите, могу включить кондиционер.

— Мне хорошо. — Эми улыбнулась. — Я вот подумала… может, я и не нравлюсь кому-то из местных, но большинство из вас — само гостеприимство. С тех пор как я сюда приехала, мне ни разу не пришлось сидеть за рулем.

— И не надо, — сказал Рено. — Покрышки целее будут.

Эми нахмурилась, и он это заметил.

— В чем дело? Я сказал что-то не то?

Эми покачала головой.

— Нет, просто вы кое-что мне напомнили.

Раз уж об этом зашла речь, подумалось ей, надо рассказать ему о том, что произошло на парковке возле гостиницы.

Он слушал ее не перебивая, пока она не закончила.

— Хотите написать заявление?

— Давайте откровенно, — сказала Эми. — Какой в этом смысл?

Рено пожал плечами.

— Наверное, никакого. Люди здесь… да вы видели их во время службы. Некоторые сильно встревожены тем, что произошло в доме Бейтса на прошлой неделе. Черт, кое-кто до сих пор пребывает в тревоге из-за того, что случилось там тридцать лет назад.

— Знаю, — сказала Эми.

— И одна из вещей, которые их тревожат, — это то, что вы что-то знаете, или им кажется, что знаете. Я говорю о самых твердолобых, вроде преподобного Арчера, Айрин Гровсмит и им подобных людях преклонных лет. Остальные же хотят как можно скорее забыть всю эту историю.

— Остальные? — Эми посмотрела ему в глаза. — И вы в том числе? Вы тоже так думаете?

— Полагаю, я могу говорить от имени большинства людей своего возраста, родившихся и выросших здесь, — ответил Рено. — Мне было всего лишь пять лет, когда все это началось, и я хорошо помню, как улицы были забиты автомобилями, как город наводнили репортеры и любопытные, приезжавшие даже из Нью-Йорка и Калифорнии. Сказать по правде, было довольно интересно смотреть на всех этих незнакомцев, приехавших на машинах с номерами других штатов.

Эми кивнула.

— Могу представить, каково это, когда тебе только пять лет.

— Но беда в том, что через год мне исполнилось шесть и меня начали возить в школу в Монтроз. Там учились дети со всего округа, и все до единого знали о деле Бейтса. Каждого, кто приезжал из Фейрвейла, нещадно третировали, и я не знаю, что хуже — когда тебя бьют старшие школьники или когда младшие рассказывают эти глупые шутки про Нормана.

— Я знаю, что вы имеете в виду, — сказала Эми. — Я их тоже слышала.

— Но вы не слушали их двенадцать лет подряд, — сказал Рено. — Казалось, им не будет конца, и чем больше шуток рассказывали, тем меньше смеялись в Фейрвейле. Я не могу это объяснить, но тень от этих убийств повисла над городом, точно облако, и до сих пор не рассеялась. Думаю, это одна из причин, почему я радовался, уезжая в университет, — и радовался до тех пор, пока не добрался до него. Потому что, как только стало известно, откуда я прибыл, шутки начались снова.

— На кого вы учились? — спросила Эми.

— Сейчас это уже не имеет значения, — ответил Дик Рено. — Я хотел изучать право, но решил: к черту все — и оставил университет в конце первого курса. Вернулся сюда, прошел тесты и стал работать помощником шерифа.

— Жалеете о чем-то?

— И да и нет. — Рено резко взял влево, и они неожиданно оказались между двумя рядами домов. — В течение нескольких лет после моего возвращения казалось, что ситуация начинает выправляться: молодежь не особенно интересовалась тем, что произошло когда-то. Полагаю, большинство из нас знали, что Норман Бейтс еще жив и находится в больнице штата, но можно сказать, что для нас это было просто имя. Никому не приходило в голову ехать к нему с конфетами или цветами. — Если Рено и пытался пошутить, по его тону это не чувствовалось. — Потом Бейтс сбежал, а доктор Клейборн свихнулся… ну, остальное вы знаете. После этого все началось сызнова. А на прошлой неделе…

— А что вы думаете о случившемся на прошлой неделе? — спросила Эми.

С минуту Рено молчал, ища место для парковки. Неожиданно Эми поняла, что они находятся рядом с гостиницей.

— Смотрите-ка, ваша машина на месте, — заговорил он наконец. — И покрышки выглядят совсем новыми.

Эми проследила за его взглядом и кивнула, подтверждая его слова.

— Вижу. Но вы не ответили на мой вопрос. Мне все-таки хочется знать, что вы думаете о случившемся на минувшей неделе?

Дик Рено потянулся мимо нее, собираясь открыть пассажирскую дверь.

— Скажу позднее, — ответил он. — За ужином.

Эми смешалась. Это было приглашение? Впрочем, сейчас это не имело значения. Гораздо важнее было получить ответы на вопросы насчет дела об убийстве. Именно за этим она сюда приехала, а если кому-то хочется угостить ее ужином, что ж, почему бы и нет? Определенно это будет не более тяжким испытанием, чем вчерашний ужин с этим болтливым умником Толстяком Отто.

— Спасибо за приглашение. — Она снова замешкалась, но на этот раз лишь на мгновение. — Вы ведь собираетесь ужинать не в гостинице?

— Не беспокойтесь, я покажу вам место получше этого. — Теперь он сделал паузу. — Но есть одно обстоятельство. После ужина мне снова нужно на дежурство. Вас не смутит, если я буду в форме?

— Нет, если мы будем ужинать где-нибудь за городом, — улыбнулась Эми. — Не исключено, что это даже поможет: я буду чувствовать себя защищенной.

— Хорошая мысль. — Рено захлопнул дверцу, когда Эми вышла из машины. — Я заеду за вами, скажем, в полседьмого.

— Меня это устраивает. — Эми помахала ему рукой, увидев, что он собрался отъехать. — До встречи.

Но до этой встречи у нее было еще много дел. Во-первых, на стойке ее дожидался счет за покрышки и работу. Эми взяла его вместе с ключами у сменившей Чемберса почтенного вида дамы, в чертах которой она уловила какое-то сходство с официанткой, обслуживавшей ее накануне вечером в кафе. Может, ее сестра?

Впрочем, мысли о возможной семейственности вылетели у нее из головы, едва она взглянула на счет. Общая стоимость покрышек и работы составила двести шестьдесят пять долларов — сумма, которая показалась ей вполне приемлемой. Очевидно, Смитти принял во внимание слова Хэнка Гиббза и надул шины, а не Эми.

Она снова мысленно отметила, что надо бы просмотреть договор на аренду машины и условия страховки, но забыла об этом сразу же, как только вошла в номер. Вместо этого она потратила полчаса на то, чтобы дополнить начатые утром заметки. Ничего экстраординарного на сегодняшней заупокойной службе не произошло: проповедь преподобного Арчера и его стычка с Данстейблом заслуживали разве что беглого упоминания в будущей книге. Однако на всякий случай лучше все-таки записать подробности, пока они не выветрились из памяти.

Когда Эми закончила, часы подсказали ей, что уже половина шестого. Облачное небо за окном имело болезненный желтоватый оттенок, а значит, на улице по-прежнему было жарко и влажно. И она чувствовала себя так же.

Стоя под душем, она размышляла над тем, что ей надеть на вечер. Неплохо было бы знать, где она будет ужинать, но, кроме места, следовало принимать во внимание и другие соображения. Надо одеться так, чтобы было удобно, и при этом постараться предстать в наилучшем виде. Кроме костюма, у нее было только голубое платье, к которому подойдут сумочка и туфли на высоких каблуках. Слишком строго? Но ведь Рено предупредил ее, что будет в форме. Если он должен вернуться на службу к девяти, то, разумеется, он должен быть в форме. Не повезло ему.

Вытираясь, Эми посмотрелась в зеркало и скорчила своему отражению гримасу. Отчего это она решила, что ему не повезло? И кто кого пригласил на ужин?

Она вынуждена была признать, что Рено ей нравился; кроме того, прошло немало времени с тех пор, как они с Гэри расстались — как раз перед тем, как вышла ее книга. Если вдуматься, между Гэри и Диком было кое-что общее: похоже, ее привлекали мужчины с темными вьющимися волосами. Конечно, Гэри был ниже ростом и нос у него не был сломан. Он был любовником, а не бойцом, и поначалу это не представляло собой проблемы. Лишь спустя несколько месяцев она поняла, что он к тому же немного женственен и в значительной мере маменькин сынок. Эта старая барракуда распоряжалась его жизнью в соответствии с собственными извращенными представлениями о ней. Эми с самого начала следовало к ней присмотреться: в конце концов, кем надо быть, чтобы назвать сына в честь умершей кинозвезды или города в штате Индиана?[40 - …назвать сына в честь умершей кинозвезды или города в штате Индиана? — То есть в честь актера Гэри Купера (наст. имя Фрэнк Джеймс Купер, 1901–1961) и города Гэри на северо-западе штата Индиана, юго-восточного пригорода Чикаго на южном берегу озера Мичиган.]

И тем не менее у них все шло ровно и гладко до тех пор, пока барракуда не взбаламутила воду и Гэри не свалился за борт. С того времени у Эми никого не было, а в последние полгода единственным мужчиной в ее жизни был Норман Бейтс.

Ей требовалась перемена, и притом срочно, но сегодня был явно не тот случай. И даже если случай представится позднее, она отнюдь не была уверена, что связь с помощником шерифа провинциального городка — это то, что ей нужно. По крайней мере не в этом городке. И тем не менее стоит потратить время на макияж, особенно после того, как она надела платье через голову и испортила прическу. В 6.26 она обрызгала одеколоном свои стратегические места, в 6.27 взяла сумочку и, выйдя из номера, бросила в нее ключ и ровно в 6.30 вышла из холла гостиницы на улицу.

Сгущались сумерки, но не было даже намека на ветерок, который развеял бы духоту и влажность. Большинство магазинов, расположенных вдоль улицы, закрылись в шесть; и покупатели и хозяева отправились по домам ужинать; так что лишь водители нескольких проезжавших мимо машин могли видеть патрульный автомобиль, подкативший к зданию гостиницы.

Когда Эми садилась на переднее сиденье, на улице зажглись фонари. Они тронулись с места, при этом Дик Рено опять выбрал маршрут, позволявший не привлекать к ним праздного внимания. На этот раз они направились в сторону шоссе, но и там движение не было оживленным.

Настроение Рено тоже нельзя было назвать оживленным. Он приветствовал Эми довольно радушно и, вне всяких сомнений, был впечатлен тем, как она выглядит. Однако, даже обсуждая с ней погоду, он говорил тихо, а затемненные черты его лица были неподвижны. Мрачное настроение.

Эми попыталась заполнить паузу, возникшую в разговоре, замечанием о том, как удивила ее умеренная сумма, в которую обошлась замена шин. Рено ничего не ответил, и она вознамерилась избегать этим вечером важных тем. Однако прежде чем последовать этому решению, произнесла:

— Может быть, мне стоило попросить Смитти оставить машину на ночь в гараже? Но, надеюсь, тот, кто порезал мне шины, не предпримет попытки повторить это.

Дик Рено покачал головой.

— Не беспокойтесь об этом. Сдается мне, то, что произошло минувшей ночью, не было актом вандализма. Скорее это что-то вроде предупреждения.

— Дескать, убирайся из города и не возвращайся? — Эми кивнула. — Но я не убралась. Что же теперь будет?

— Каждые полчаса по Мэйн-стрит проезжает патрульная машина. Энгстром распорядился, чтобы за вашей машиной присмотрели особо. Не думаю, что возникнут проблемы.

— Вы моя проблема, — сказала Эми. — У вас такой голос, будто вы чем-то подавлены. Что-то случилось после того, как вы днем высадили меня у гостиницы?

— Со мной все в порядке. С тех пор как утром позавтракал, ничего не ел, так что единственное, что мне сейчас нужно, это подкрепиться.

— И выпить.

— Не сейчас. Не забывайте, мне нужно вернуться на службу, но вас пусть это не останавливает — напитки здесь особенные.

Размеры порций и разнообразие сортов рома в «Уинг-Чу» были удивительны, равно как и месторасположение этого китайского ресторана — на холме, сразу за вторым съездом с шоссе.

Она так и сказала Рено, и впервые за вечер его ответ сопроводила улыбка.

— Вообще-то это заведение держит швед. Уинг-Чу — вымышленное имя. Попробуйте переставить слоги местами.

— Чу-Уинг?[41 - Чу-Уинг — созвучно англ. chewing (жевание).] — Эми рассмеялась. — Понятно. Но вы говорите, что кормят здесь хорошо?

— А вы посмотрите меню.

Она последовала его совету, потягивая напиток, который заказала, — смесь фруктового салата с алкоголем, почему-то названная «Таитянский зомби». Но ведь на Таити нет зомби, подумалось Эми; впрочем, в напитке было достаточно рома, чтобы превратиться в одного из них не сходя с места.

Она осторожно потягивала напиток через соломинку, наблюдая за Диком Рено, который наливал себе воды со льдом. В кабинке было уютно, однако он явно испытывал дискомфорт.

— Выбрали что-нибудь? — спросил он.

— Может быть, вы закажете на свой вкус?

И он заказал. Официант был маленького роста, желтолицый, хотя, судя по акценту, родом скорее из Мехико, чем из Пекина. Однако названия блюд, которые перечислял Рено, явно были восточные.

Когда официант отошел, Рено взглянул на нее.

— Надеюсь, вам понравится то, что я заказал.

— Я не беспокоюсь насчет этого, — ответила она. — Я вам доверяю.

— Спасибо.

— Но почему вы мне не доверяете?

— Ничего подобного.

— Будьте со мной откровенны. Что-то все-таки произошло после того, как вы высадили меня у гостиницы. — Эми подалась вперед. — Это связано с делом об убийстве, так?

— Нет… но к вам это имеет отношение.

— Что бы это могло значить?

— Энгстром спросил у меня, где я собираюсь ужинать, и я сказал ему. Он дал мне несколько советов.

— Каких, например?

— Чтобы я постарался убедить вас не проявлять излишнего любопытства и не задавать ненужных вопросов.

— Я знаю, что не нравлюсь ему, — сказала Эми.

Рено покачал головой.

— Вы не правы. Он вас уважает. Ваша книга — вот что ему не нравится. Да и мне тоже.

— Эй, подождите-ка! Как вы можете судить о том, что еще даже не написано?

— Потому что мы уже знаем, к чему приводят подобные начинания. Года не проходит без того, чтобы какая-нибудь газета или журнал не напечатали все ту же старую историю про Нормана, а то и новую. Издевался ли Норман над своей матерью, прежде чем она умерла? Сколько еще женщин он мог убить и похоронить в болоте? Не забывайте — о нем едва не сняли фильм, вот только Клейборн им все испортил. А то, что натворил он, лишь усугубило и без того скверную ситуацию: о нем тоже стали писать. А теперь вы намерены собрать весь этот мусор в одну большую толстую книгу.

— Ничего подобного, — сказала Эми и умолкла: официант как раз подкатил столик с их заказом. Они сидели молча, пока он их обслуживал. Эми узнала мясо с вермишелью, какие-то китайские овощи, почти все приправы, но остальное требовало изучения.

Она взяла вилку и принялась исследовать блюда, одновременно объясняя Рено свою позицию:

— Я просмотрела большую часть тех газетных и журнальных публикаций, о которых вы говорите, и могу согласиться, что львиная их доля — это погоня за сенсацией и явные домыслы. Все это действительно можно назвать мусором, но вы ошибаетесь насчет того, что я собираюсь с этим мусором сделать. У меня нет желания сваливать его в свою книгу. Если она получится большой и толстой, то это потому, что я намерена наполнить ее фактами. Я приехала сюда затем, чтобы проверить как можно большее количество сведений и попытаться их систематизировать.

— И вы действительно думаете, что это может принести кому-то пользу?

— Скажите вашему другу шерифу, что мы с ним, в общем-то, делаем одно дело, — сказала Эми. — Мы оба ищем улики. И кстати, я действительно полагаю, что моя книга принесет пользу. Сегодня днем вы рассказывали мне, каково это — годами ощущать, что за тобой по пятам, точно призраки, следуют воспоминания о тех убийствах. Единственный способ забыть все эти шутки, сплетни и дикие выдумки — это доискаться правды. Если мне удастся рассказать всю эту историю должным образом, Фейрвейл раз и навсегда избавится от своих призраков. А эти кисло-сладкие креветки вкусные.

— Надеюсь, что вы правы, — сказал Рено. — Я имею в виду, насчет книги. Не хотелось бы мне, чтобы моему сыну пришлось столкнуться со всей этой грязью.

— Сыну? — Эми воткнула вилку в ломтик морского ушка, но остановилась. — Вы женаты?

— Был. — Принявшись за еду, Рено, похоже, немного расслабился. — Дэвиду уже одиннадцать, он учится в том же классе, в котором училась Терри. Случившееся на прошлой неделе здорово потрясло его. Надо бы мне поговорить с ним об этом.

— Почему же вы этого не делаете?

— При разводе было оговорено, что я могу видеть его дважды в месяц, по воскресеньям. Согласно графику, ближайший случай представится в этот уик-энд. — Рено нахмурился. — На днях я снова иду в суд, чтобы добиться права опеки. Парень должен находиться со мной, особенно в такое время. Не нравится мне, что он должен сидеть в доме каждый вечер из-за комендантского часа…

— Так вот почему я не вижу на улицах детей.

Рено кивнул.

— Приказано держать их дома после убийства Терри.

— Шериф Энгстром не говорил мне об этом. — Эми помолчала. Морское ушко тоже было вкусное. — Думаю, он не слишком озабочен тем, чтобы информировать меня о происходящем.

— Я разделял его позицию, пока вы не объяснили мне замысел вашей книги. — Рено больше не хмурился и продолжал есть. — Но вообще-то мы с Энгстромом не всегда сходимся во мнениях. Например, я не согласен с его мыслью, что убийца — приезжий. Люди Бэннинга из дорожно-патрульной службы задержали парочку на другой день после убийства, но у обоих есть алиби. Я так думаю: если в деле замешан приезжий, то почему он ничего не взял в доме?

— Кое-что было взято, — возразила Эми. — Восковая фигура миссис Бейтс. — Она помолчала. — Но, возможно, это довод в пользу вашей версии. Зачем случайному человеку красть подобную вещь?

— Зачем понадобилось изготавливать подобную вещь, вот с чего надо начинать! — Рено снова нахмурился. — Вы рассчитываете, что ваша книга кому-то или чему-то поможет? Забудьте об этом, леди: ничто не поможет, пока существует этот чертов Ремсбах. Когда он послезавтра откроет эту приманку для туристов, этот город будет окончательно вывалян в грязи. И жизни наших детей тоже. Он уже отравил их этим, и, думаю, разговор с Дэвидом ничего не даст — это все равно что пытаться говорить с самим Ремсбахом.

— Простите, — сказала Эми. — Я не хотела портить вам ужин.

— Это не ваша вина. — Рено постарался изобразить на лице улыбку. — Давайте больше не будем об этом говорить. Хотите немного вареного риса?

Эми попробовала вареный рис, попробовала избегать всего, что имело отношение к Норману Бейтсу, попробовала приободрить Дика Рено болтовней о разных пустяках. К концу ужина он уже не хмурился, а когда они расставались у входа в гостиницу, Эми окончательно уверилась в том, что его настроение улучшилось. Одно она поняла определенно: нельзя задевать его больные струны. Возможно, это и стало причиной его развода…

— Спасибо, что поужинали со мной, — сказал он.

— Спасибо, что пригласили.

— Надеюсь, я не испортил вам вечер, — сказал он. — Может быть, до того как вы уедете, мы повторим это?

Она кивнула.

— Я дам знать.

— Отлично. Ну, мне пора на службу.

Когда его машина отъехала, Эми отвернулась. Казалось, город за ее спиной уже приготовился ко сну, улицы и дома спали, объятые темнотой.

Не спала только Эми.




11


Толстяк Отто Ремсбах сгреб со стола счет и швырнул его на пол. Не обращая внимания на неодобрительный взгляд Дорис Хантли, он сделал изрядный глоток пива.

Что это сегодня нашло на Дорис, черт побери? Может, мамочка сказала ей, что джентльмену не подобает пить пиво из банки, находясь в постели с леди? Но с чего это Дорис взяла, что она леди? И если ее мать так озабочена тем, что он пьет пиво из банки, то почему эта старая сука не пришла вместе с Дорис и не наполнила ему стакан?

Ремсбах рыгнул, выражая таким образом одобрение напитка и собственного остроумия. Дорис недовольна, ну и черт с ней. Это не первый его глоток в этот вечер и не последний, и, если малютке это не нравится, она может идти куда подальше. Его это уже достало. В конце концов, кто-то должен сказать ей, что леди не подобает курить в постели и, кроме того, это вредно для здоровья, особенно когда парень, с которым ты развлекаешься, шлепает тебя по заднице.

Как раз сейчас он имел возможность как следует разглядеть эту часть ее тела, потому что Дорис, затушив сигарету о пепельницу на столике возле кровати, уткнулась в подушку, повернувшись к нему спиной. Еще один способ, которым леди выражают неудовольствие своим любовникам. Впрочем, если уж на то пошло, он тоже не получил того, чего ожидал. Кроме того, едва она отстранилась от него, как начала издавать те жуткие звуки. Истинные леди не храпят.

Ремсбах кинул пустую банку из-под пива на пол рядом с кроватью и открыл новую. Это была уже вторая упаковка, но неплохо бы прикончить и ее, пока пиво не стало теплым. Хорошо бы иметь здесь что-то вроде портативного холодильника, чтобы пиво не нагревалось. Может, стоит сложить банки в складках тела Дорис? Она достаточно фригидна, чтобы их охладить.

Ремсбах попытался было хохотнуть, но вместо этого рыгнул. Черт побери, он сегодня в ударе — настоящий Джонни Карсон, и так же раскрепощен.

Он сделал еще глоток, и степень раскрепощенности стала выше. Соображал он плохо — его мозги сегодня перенапряглись. Утром доставили многое из того, что он заказывал, — обычной почтой и через «Федерал Экспресс». Открытки с видами дома Бейтса, почтовая бумага с «шапкой» «Мотель Бейтса» и эти дурацкие значки с надписью «Норман любит мамочку». Эти значки — идея Питкина; да почти все это — его идеи, включая рекламу, которая должна появиться в газетах Монтроза, Рок-центра и еще в шести еженедельниках в соседних округах. Пока было слишком рано и рискованно тратить деньги на рекламу в других штатах и платить по расценкам больших городов, но, если одиночные выстрелы в окружных еженедельниках привлекут достаточно простофиль на послезавтрашнее Великое Открытие, Питкин займется и ежедневными газетами. Следующим шагом станет радио, а затем телевидение.

Пока же он был занят отслеживанием того, как выполняются заказы. Завтра кто-то явится, чтобы перевезти весь этот хлам в дом и контору мотеля для демонстрации и продажи. По крайней мере, Ремсбах надеялся, что кто-то явится; этим занимался Чарльз К. Питкин. Это он нанимал людей, начиная с работника, осуществлявшего адресные доставки, и заканчивая персоналом мотеля с полной занятостью. Последнее, возможно, несколько чересчур; для начала хватит девушки, которая будет продавать сувениры, и двух парней, поочередно водящих экскурсии по мотелю и дому. Открыто с десяти до шести, воскресенье — выходной. Если дела пойдут хорошо, то они станут работать и в ночное время — у Чарли уже были кое-какие эксцентричные идеи насчет того, чтобы выставлять на продажу ночных призраков. И конечно, они все замостят, установят вокруг парковки забор с воротами и караульной будкой.

Если дела пойдут хорошо. Отто Ремсбах взял еще одну банку пива — кому, черт побери, есть до этого дело? Дела должны пойти хорошо, после того как он вложил столько денег в одну только подготовку. Но, как сказал Чарльз, нужно что-то делать, поскольку сбыт сельхозорудий шел из рук вон плохо: мелкие фирмы напирали, а крупные покупали оборудование в других местах по оптовым ценам.

Так что пришло время принимать какое-то решение. Беспокоиться не о чем: Чарли берется лишь за верные дела, и козыри всегда на руках у него. Как он там сказал? «Дела в мотеле пойдут хорошо тогда, когда посещение платного туалета будет заказываться заранее».

Чарли — наглец и циник, но его идеи способны приносить доход. И то, что он придумал, — это только начало. Следующим шагом станет открытие настоящего мотеля. Потом они разрекламируют это заведение по всему штату, а затем шагнут за его пределы. Посетите мотель Бейтса и другие Дома Ужасов!

Это была еще одна потрясающая идея Питкина. Не просто музей восковых фигур, а целая сеть независимых друг от друга выставок. Если они сумели открыть мотель Нормана с домом Мамочки по соседству, то почему бы не построить что-нибудь для Бостонского Душителя,[42 - Бостонский Душитель — так американская пресса окрестила серийного насильника и убийцу, жертвами которого в июне 1962-го — январе 1964 г. стали тринадцать жительниц г. Бостона, по большей части задушенных собственными чулками. В феврале 1965 г. в совершении этих преступлений неожиданно признался некий Альберт Де Сальво (р. 1931), находившийся в то время под арестом за грабеж и оскорбление действием. Однако, несмотря на довольно подробные показания, которые изобиловали деталями, известными следствию, но не попавшими в газеты, отсутствие прямых улик не позволило привлечь Де Сальво к суду в качестве Душителя: в январе 1968 г., получив пожизненный срок за многочисленные изнасилования, мошенничества и кражи, которые он совершил до 1962 г. и благодаря которым был известен полиции и прессе под прозвищами Измеритель и Зеленый Человек, Де Сальво был заключен в федеральную тюрьму Уолпол. 25 ноября 1973 г. он был заколот в результате криминальной разборки, связанной с внутритюремной торговлей наркотиками. История бостонского маньяка описана во множестве книг, самой ранней из которых явился «Бостонский душитель» Герольда Франка (1907–1998) — беллетризованная биография, опубликованная в июне 1966 г., еще во время расследования дела Де Сальво; мгновенно ставшая бестселлером, эта книга легла в основу одноименного фильма (1968) режиссера Ричарда Флейшера с участием Джорджа Кеннеди, Тони Кертиса и Генри Фонды. Сравнительно недавно тему реанимировал режиссер Кит Уолли («Бостонский душитель», 2006).] для «семьи» Мэнсона[43 - Мэнсон — Чарли (Чарльз Миллз) Мэнсон (р. 1934) — едва ли не самый известный американский серийный убийца, гуру общины хиппи, совершившей в конце июля — начале августа 1969 г. девять жестоких убийств в Бель-Эйр, престижном районе на западе Лос-Анджелеса, одной из жертв которых стала беременная жена кинорежиссера Романа Полански (р. 1933) актриса Шэрон Тэйт (1943–1969). Совершенные под видом нападения чернокожих, эти преступления, согласно показаниям членов секты Мэнсона, были призваны возвестить американскому белому истеблишменту о грядущей межрасовой войне. В апреле 1971 г. Мэнсон и его ближайшие последователи, принимавшие участие в убийствах, были приговорены к смертной казни, которая в 1972 г. была заменена пожизненным заключением. При активном содействии прессы Мэнсон со временем сделался героем персонального мифа и культовым «монстром» американской поп-культуры.] и других знаменитых маньяков? Черт, да будь у них деньги, они воссоздали бы целую улицу старого Лондона и воскресили бы Джека Потрошителя.[44 - …воскресили бы Джека Потрошителя. — Фраза, в которой можно усмотреть ироничный намек на «реанимацию» этой персоны самим Блохом (см. интервью писателя и комментарий к нему в наст. изд.).]

«Тематические парки» — вот как сейчас называются такие места. Да если дела пойдут как надо, они заткнут за пояс и Диснейленд, и тур по студии «Юниверсал».[45 - …тур по студии «Юниверсал». — См. статью в наст. изд.] А большие деньги не соберешь лишь на входных билетах. Концессии — вот секрет фирмы. Господи, подумать только, сколько можно заработать на одной только льготной продаже пива!

При мысли о пиве он снова рыгнул, и его партнерша проснулась. Перевернувшись на спину, Дорис Хантли заморгала, глядя на него мутными глазами.

— Что ты сказал? — пробормотала она.

— Ничего. Просто я думал о пиве.

— Ты только о нем и можешь думать. Что нового надумал на этот раз?

— Не об этом пиве, дура. — Ремсбах сделал жест рукой, в которой держал банку. — Я говорю о пиве, которое будут продавать в доме Бейтса.

Его рука дрогнула, и он уронил пустую банку на пол.

— Наверное, понадобится лицензия?

— Конечно, и на павильоны по продаже фастфуда тоже. Вот тут твой босс и пригодится.

— Не очень-то на него рассчитывай. Я знаю, что Чарли как-то доставал паре клиентов лицензии на продажу алкоголя, но это было нелегко. Потребовало немало времени и хлопот.

— Я могу подождать. — Ремсбах вознаградил себя за терпеливость очередной банкой пива. — Нам нужны разрешения на мотель и концессии, и затем мы развернемся по-настоящему.

— Знаешь что, Отто? Тебе надо перестать беспрерывно пить пиво. — Дорис закурила и окинула его осуждающим взглядом. — Нагрузился до того, что ничего не понять.

— Черта с два я перестану!

И он принялся объяснять ей, что было у него на уме. Сколько даст он и сколько — Чарли, не имеет значения: как только дело закрутится, денег станет больше, чем вложили они оба. Пластмассовые сувенирные ножи с надписью «Искренне ваш, Джек Потрошитель» на ручках.[46 - Пластмассовые сувенирные ножи с надписью «Искренне ваш, Джек Потрошитель» на ручках. — Реминисценция одноименного рассказа (1943) Блоха; см. о нем интервью писателя и комментарий к нему в наст. изд.] Целая комната восковых фигур в одежде медсестер, похожих на тех восьмерых девушек, которые когда-то были убиты в Чикаго.[47 - Целая комната восковых фигур в одежде медсестер, похожих на тех восьмерых девушек, которые когда-то были убиты в Чикаго. — Речь идет о нашумевшем деле Ричарда Франклина Спека (1941–1991), который 14 июля 1966 г. зверски зарезал в общежитии медицинского колледжа в Чикаго восьмерых студенток, работавших медсестрами в местной больнице. Благодаря показаниям единственной свидетельницы, чудом избежавшей расправы, он был очень скоро опознан и арестован и 15 апреля 1967 г. приговорен судом присяжных к смертной казни, которая благодаря американской системе апелляций отодвинулась на неопределенное время, а в 1972 г. была заменена тюремным заключением на 400-летний срок. По мотивам этих событий режиссером Майклом Фейфером совсем недавно снят художественный фильм «Чикагская резня: Ричард Спек» (2007).] Можно еще выставить ряд масок, изображающих известных убийц, по крайней мере мертвых, которые не станут протестовать против вторжения в их частную жизнь.

— Как тебе это? — Ремсбах рассмеялся. — Такие подонки всегда поднимают шум, когда кто-то вторгается в их частную жизнь, — и это после того, как они сами вторглись в чье-то влагалище мясницким ножом.

— Ты отвратителен!

— Неужели? Ну, есть много людей, которые думают по-другому. Они придут посмотреть, а мы с твоим боссом озолотимся.

Дорис отложила сигарету и потянулась за своим нижним бельем.

— Отчего ты так уверен, что все будет именно так?

— Потому что так это будет работать наилучшим образом, вот почему. — Ремсбах бросил на нее недовольный взгляд. — Все, что у меня есть, вложено в это, плюс то, что Чарли получил, заложив кое-какое имущество, которое, между прочим, мне не принадлежит. Я не рассказываю тебе ничего такого, чего бы ты не знала; черт, да большинство бумаг, касающихся этого проекта, прошли через твои руки. Пока он просто съедает деньги, пережевывает их и выплевывает. — Ремсбах нахмурился. — Хотел бы я знать, кто стащил эту чертову восковую фигуру матери. Зачем кому-то понадобилось делать это?

— Не знаю, — ответила Дорис.

По ее виду трудно было судить, волнует ее это или нет. Она сидела на краю кровати, пытаясь натянуть через голову платье.

— Эта штуковина стоит целое состояние. Чарли нашел мастерскую на побережье и заказал нам еще одну, только к открытию ее не сделают.

— Скверно. — Дорис поднялась, разгладила платье на бедрах и надела туфли. — Может, пришлют ее тебе в День матери.[48 - День матери — международный праздник, отмечаемый в США во второе воскресенье мая (в общенациональном масштабе начиная с 1914 г.).]

— Ничего, пока обойдемся и без нее. — На лице Ремсбаха появилась философская улыбка человека, убежденного, что следует с оптимизмом смотреть в будущее. — Кто бы ни убил Терри Доусон, он оказал нам услугу: вся эта шумиха только увеличит приток публики.

Волосы Дорис были растрепаны, но если она и собиралась привести их в порядок, последняя реплика Ремсбаха заставила ее переменить намерение. Схватив с ночного столика свою сумочку, она повернулась и устремилась прочь из спальни, по дороге дав Отто Ремсбаху кое-какие инструкции, которым он, в силу известной ограниченности человеческой анатомии, никоим образом не смог бы последовать.

Зато он смог запустить ей вслед полупустую банку; та ударилась в верхнюю часть двери и, отскочив, упала на пол.

К черту банку. И к черту Дорис. Надо выпить еще пива. Отличная вещь. И скатертью дорога! Но не успел он открыть банку, как зазвонил телефон. Кто бы это мог быть?

Эми Хайнс собственной персоной, живьем, не в записи. Та самая высокомерная сучка, которая бросила его накануне вечером.

Отвечая, Отто Ремсбах очень старался, чтобы его голос и мысли в этот момент были внятными. И это ему как будто удавалось — а почему бы и нет? Деловые разговоры по телефону никогда не были для него проблемой. Как любил говорить Чарли, он родился с трубкой в руке.

Проблема заключалась в том, что этот разговор был вовсе не деловым. Единственное, что ему оставалось, это говорить «да».

— Я знаю, что уже поздно и я звоню неожиданно, но мне действительно нужно увидеться с вами на несколько минут, если вам позволяет время, — сказала она.

Ответить утвердительно было не сложно; куда сложнее оказалось скрыть удивление в голосе.

— Через полчаса?

— Отлично.

Он повесил трубку или, точнее, попытался это сделать. С третьего или четвертого раза ему это наконец удалось. Дело было не только в опьянении: Ремсбаха охватило смешанное чувство волнения и ожидания, но оба они оказались вытеснены торжеством.

То, что она бросила его в клубе, не выходило у него из головы целый день. Ну, выпил он с ней немного, подумаешь. Он вспомнил, что пригласил ее с собой в тот дом, но и в этом не было ничего особенного. Проблема была в том, что она его отвергла. Но сегодня ей придется переменить свое отношение.

А может, она уже это сделала? Может, ей что-то нужно, может, он сумеет рассказать ей о чем-то, оказать какую-либо услугу? Ладно, чего бы там она ни хотела, эта леди получит гораздо больше, чем ожидает.

Полчаса. Еще можно выпить, прежде чем начать одеваться. А может, не надо? Может, лучше расслабиться на пару минут, а затем взять себя в руки?

Он провел толстым указательным пальцем по правой щеке. Можно и не бриться. Значит, у него есть еще пара минут.

Выключить лампу. Закрыть глаза. Расслабиться. Но не засыпать. Десять минут — вот все, что у тебя есть. Расслабься. Дыши глубоко. Не забудь заправить постель, когда встанешь, убери пивные банки и прочий мусор. И еще не забудь про эти чертовы окурки со следами губной помады Дорис. Правильно мыслишь. Отдыхай.

Здесь. В темноте.

Проснулся он неожиданно. Должно быть, забылся. Как долго он здесь лежит? Может, Эми приходила, увидела, что он спит, и ушла? Этого он не помнил.

Наверное, она заходила, но что случилось потом, он совершенно не представлял. Ясно было одно: она не ушла. Он чувствовал прикосновение ее голого бедра к своему.

Ему пришлось сделать над собой усилие, чтобы отодвинуться от нее. Затем он включил лампу на ночном столике и повернулся, чтобы получше рассмотреть ту, что лежала в его постели.

Это была не Эми.

И не Дорис Хантли.

С подушки на него косилась мать Нормана Бейтса.




12


Эми вошла в холл гостиницы, радуясь тому, что попала из уличного зноя в относительно прохладное место. Дежурный за стойкой оторвался от комикса, но она разминулась с ним взглядом и направилась прямиком к стоявшему внизу лифту.

Обычно лифты вызывали у нее легкий приступ клаустрофобии, но на этот раз Эми обрадовалась, когда дверь закрылась и она в одиночестве начала подниматься. Слишком много сегодня было людей вокруг, слишком много взглядов. Весь город имел возможность рассмотреть и обсудить ее.

Ну и что с того? Выйдя из лифта, Эми пожала плечами и принялась искать в сумочке ключ. Пусть шепчутся за ее спиной, лишь бы не вонзали в нее нож.

Не самая приятная мысль, когда в темноте открываешь дверь и нащупываешь на стене выключатель. Верхний свет озарил номер, в котором, кроме нее, никого не было. И тем не менее Эми вздрогнула от неожиданности, когда раздался звонок.

Заперев дверь, она торопливо подошла к телефону, пытаясь с трех раз угадать, кто бы это мог быть. Кто может звонить ей поздним вечером? Хэнк Гиббз? Шериф Энгстром? Эрик Данстейбл?

— Добрый вечер, мисс Хайнс. Надеюсь, я не побеспокоил вас в этот час.

— Нет, я только что вернулась с ужина. — Эми сделала паузу. — Кто это?

— Николас Стейнер.

— Доктор Стейнер! — Эми снова помолчала. — Простите… Я не узнала ваш голос.

— Я тоже. — Стейнер слабо хихикнул. Говорил он медленно. — Пытаюсь размягчить свои голосовые связки, но хотел позвонить вам как можно раньше и сказать, что, к сожалению, не смогу с вами встретиться.

— Вы отменяете встречу, потому что вас пытались убить? — спросила Эми. — Боюсь, вам придется подыскать повод получше.

В ответ Стейнер хихикнул несколько громче.

— Хотите, договоримся на другое время?

— Конечно. Вы сейчас в больнице?

— Меня отпустили сегодня днем, наказав воздерживаться от полноценной рабочей нагрузки до конца недели. Я отдыхаю, ни о чем не думаю, и мне это страшно надоело.

— Так что я для вас — последнее утешение?

— Я предпочитаю воспринимать вас как объект моего живейшего участия.

— Очень любезно с вашей стороны. Большинство людей, с которыми мне пришлось здесь столкнуться, не испытывают подобных чувств, — сказала Эми. — Мне кажется, единственное, что их заботит, — это чтобы я поскорее покинула город.

— И когда это произойдет?

— Я еще не решила. — Эми помолчала. — Как вы думаете, вы сможете встретиться со мной завтра?

— С удовольствием. Когда вам удобно?

— Лучше всего, наверное, днем. Если бы мы могли провести час, скажем, около трех…

— Отлично, мисс Хайнс. Пусть будет половина четвертого. У меня будет время вздремнуть после ланча.

— Хорошо. До встречи. — Эми уже хотела повесить трубку, но решила задать еще один вопрос: — А как там дела у доктора Клейборна?

— Не очень хорошо. Его перевели в больницу «Бэнкрофт Мемориал», и ни у кого из тамошнего персонала я не могу получить прямого ответа. Возможно, мне удастся что-то выяснить к моменту нашей завтрашней встречи.

— Спасибо, доктор. Буду с нетерпением ждать ее, а пока не беспокойтесь ни о чем.

— Не сомневайтесь, так оно и будет. — Стейнер снова хихикнул. — Возможно, я даже не стану утруждать себя тем, чтобы побриться.

Повесив трубку, Эми достала один из своих блокнотов, тот, что был поменьше, но не для того, чтобы записать в него время завтрашней встречи. Это она запомнит. Однако пришло время обновить планы на будущее, взвесить шансы, оценить перспективы.

Исходя из того, что только что сказал Стейнер, встретиться с Клейборном едва ли удастся. Придется довольствоваться тем, что сможет рассказать о нем сам Стейнер. Так что вычеркиваем Адама Клейборна, доктора медицины. И Боба Питерсона вычеркиваем, и доктора Роусона; что же касается людей вроде преподобного Арчера, нет смысла даже записывать сюда их имена.

Хэнк Гиббз? Возможно, стоило поговорить с ним еще раз, равно как и с шерифом Энгстромом, если только удастся найти щель в его броне. Пока этот маленький человек казался ей Ахиллом, лишенным уязвимой пяты.

Кто же оставался? Эми не задумываясь отвергла идею побеседовать с родителями Терри Доусон. Не было нужды эксплуатировать их скорбь и делать сенсацию из печали друзей и одноклассников жертвы. Не такая это будет книга.

Но какая? Это Эми и пыталась понять, пробегая глазами записи. По правде говоря, пока у нее набралось не много нового материала — возможно, потому, что его и не существовало. Не исключено, что этот адвокат, Чарли Питкин, знал, где закопаны тела, но что-то подсказывало ей, что он не будет ради нее заниматься гробокопательством. Сенатор штата не станет разбрасываться секретами, а судя по тому, что рассказал Отто Ремсбах, старина Чарли вообще не имел привычки разбрасываться чем-либо.

Эми подумала об Айрин Гровсмит, о Дорис Хантли, о секретарше доктора Роусона — как ее там, Мардж, Марджи? — но тотчас отвергла их всех. Капитана Бэннинга тоже можно было не брать в расчет: она его пока не видела, но, даже если бы им удалось встретиться, велика вероятность того, что он оказался бы кем-то вроде Энгстрома.

Дик Рено — не Энгстром, это уж точно, но Эми уже знала, чего от него ждать. А если она задержится здесь еще на пару дней, то, возможно, и уступит ему — просто так, от скуки. Так что и его можно было вычеркнуть: меньше всего Эми сейчас хотелось обременять себя связью с помощником шерифа из провинциального городка и его проблемами. Книга все-таки будет о деле Бейтса, а не о переживаниях по поводу бывших жен или опеки над одиннадцатилетними мальчиками. Ты хороший парень, Дик Рено, но сейчас у меня нет времени, чтобы влюбляться или влюблять кого-то в себя; ступай плакаться в другую жилетку, не в мою.

И тем не менее Эми понимала, что она в известной мере обязана ему, после того что он рассказал ей за ужином о планах Отто Ремсбаха. Они наверняка найдут отражение в книге, ведь и сам Ремсбах ронял некие намеки прошлым вечером — правда, только намеки. Эми была уверена, что, если постараться, можно выудить у него кое-что еще.

Но когда? Это было проблемой. Даже если бы у нее не была назначена встреча со Стейнером, которая связывала часть ее дня, Ремсбах наверняка будет день и ночь занят подготовкой к послезавтрашнему Великому Открытию. Таким образом, ей не оставалось ничего иного, как дождаться окончания церемонии. Как ни странно, за время пребывания в городе ее отношение к этому мероприятию изменилось.

Когда она только приехала сюда, присутствие на этой церемонии было для нее делом номер один, но теперь она уже не считала, что это обязательно. Эми задумалась, почему так произошло. Возможно, это было следствием враждебного отношения, которое она ощущала в этом городе, в загородном клубе или во время сегодняшней заупокойной службы? Если так, то появление на Великом Открытии станет для нее еще одним испытанием. И, по правде говоря, совсем не обязательно через него проходить. Сколько бы посетителей ни собралось, это событие все равно привлечет множество газетчиков, не говоря уже о радио и телевидении. Соответственно, информации в прессе будет более чем достаточно, чтобы можно было узнать все в подробностях, включая самые кровавые из них.

Эми, впрочем, интересовало не это. Ее интересовали подробности реконструкции дома и мотеля. Насколько подлинными были эти сооружения, сохранились ли какие-то элементы первоначальной постройки и использовались ли они при возведении новой, передает ли обстановка атмосферу того места, где жил Норман — и где умерли те, другие?

Сложный вопрос, но ответ казался простым. Надо было только сходить туда и осмотреть все самостоятельно. Не в одиночку, конечно, но и не в составе экскурсионной группы. Ей нужно лишь изучить то, что ее интересует, изучить внимательно и не спеша.

Эми еще раз оценила возможности. Завтрашний день отпадает. Послезавтра Великое Открытие, этот день тоже отпадал. Даже если она передумает и останется здесь еще на день, в доме и мотеле все равно будет полно народу и она не сможет побыть там одна. Необходимо было придумать что-то другое.

А точно ли завтрашний день отпадает? Насколько она помнила, ее единственным делом на завтра была встреча со Стейнером в середине дня. То, что Ремсбах будет занят весь день, — это всего лишь предположение, хотя и вполне резонное. А что если она сумеет уговорить его выкроить для нее время и отвезти ее туда утром или после встречи со Стейнером?

Эми взглянула на часы: было двадцать две минуты десятого. Еще не поздно позвонить ему…

Для кого-то другого, вероятно, не поздно. А для нее — поздно. Поздно, после того как она бросила его в клубе. Все, что ей оставалось, это набраться наглости, снять трубку, позвонить и сказать: «Эй, Толстяк, помнишь меня? Точно, это Эми Хайнс, та самая, что бросила тебя на виду у твоих приятелей вчера вечером. Знаю, ты завтра занят, но почему бы тебе не бросить все и не отвезти меня к дому Бейтса, когда я буду готова?»

Эми покачала головой. Едва ли Толстяк на это купится. Но какие еще были варианты?

Нахмурившись, она подошла к окну и стала смотреть на плоскую крышу внизу. Небо еще больше затянуло тучами, лишь на мгновение показался полумесяц и тотчас снова исчез. И хмурое выражение сошло с ее лица.

Полумесяц. Женский сексуальный символ. Но какое отношение он имел к ее ситуации? Почему она вдруг подумала о «Клиентах или траурных лентах»?

Из-за Бонни Уолтон, вот почему. Да, Эми написала эту книгу, но Бонни ее прожила. Она не проводила время грезя о женских сексуальных символах, и если что-то и знала об окружающем ее мире, то совсем немного. И столкнись она с подобной проблемой, она тотчас бы ее разрешила.

И так же следовало поступить Эми. Все, что для этого требовалось, — это мыслить как Бонни. Когда она писала книгу, влезть в шкуру Бонни было довольно легко. Теперь пришло время использовать этот метод с практической целью.

Представим себе, что Бонни оскорбила клиента, бросив его при свидетелях, а теперь ей понадобилось, чтобы он оказал ей услугу.

Тут необходимо было сделать всего два шага, и последовательность была очевидной: сначала нужно извиниться, потом попросить. Но Эми не требовалось влезать в голову Бонни Уолтон только для того, чтобы узнать это. Ей также было понятно, что Ремсбах не примет ее извинений и не исполнит ее просьбу. Если только…

— Не по телефону, дура!

Эми вздрогнула. Интересно, это она стала сейчас Бонни Уолтон или Бонни стала ею? На мгновение Эми показалось, будто она и в самом деле услышала голос Бонни.

Так или иначе, она знала, как поступила бы Бонни. Чтобы получить прощение Отто Ремсбаха, нужно не просто извиниться перед ним, а предстать перед ним лично, лицом к лицу, и долго гладить его по шерстке. Просьба об одолжении неизбежно сопряжена с физическим присутствием, возможно даже с некоторой физической активностью. Всего чуть-чуть — сама мысль об этом вызывала отвращение. Звонок все равно был необходим, но лишь как способ получить доступ к обиженному тобой клиенту.

Так рассуждала бы Бонни, а Бонни была смышленой девочкой. Эми вспомнила, как та однажды сказала: «Все люди делятся на три типа: проститутки, сутенеры и клиенты».

И Эми сняла трубку.

Теперь она знала, кем она была.




13


Повесив трубку, Эми не знала, улыбаться ей или хмуриться.

Договориться о встрече, предварительно извинившись, оказалось нетрудно; приехав к нему, она извинится еще раз, и одной проблемой станет меньше. Так что у нее был повод улыбнуться.

Другая проблема заключалась в том, что, насколько она смогла понять, Отто Ремсбах был изрядно пьян, и это заставляло ее хмуриться.

Не то чтобы ее это пугало. Если Бонни Уолтон могла управляться с пьяными, то и она сможет. С другой стороны, она не обещала Отто Ремсбаху, что приедет одна.

Эми посмотрела на дверь в дальней стене. Наверное, не стоит отправляться к Ремсбаху одной. Если Эрик Данстейбл в своем номере, ей не составит труда уговорить его пойти вместе с ней. А что сказала бы в этой ситуации Бонни? Пожалуй, она сказала бы ему, что Толстяк Отто одержим злыми духами — главным образом алкогольного происхождения, хотя это частности, в которые вдаваться вовсе не обязательно.

Эми вышла в коридор и мягко постучала в его дверь. Потом постучала сильнее, но ответа не последовало. Предположив, что, возможно, он спит, Эми решила, что лучше всего разбудить его, позвонив по телефону. Она набрала его номер и стала ждать, слыша и гудки в трубке, и звонки за стеной, но никто не снимал трубку.

Где он мог быть?

Бессмысленный вопрос. Полезнее было бы прикинуть, кто еще может с ней пойти. Может, Хэнк Гиббз?

Рено упоминал, что Гиббз направился на работу, готовить завтрашний номер, но все же стоило попытаться уговорить его. Как и в случае с Ремсбахом, Бонни Уолтон, вероятно, посоветовала бы ей обратиться к нему с просьбой лично, а не по телефону.

И Эми решила заглянуть по дороге в редакцию. Наскоро посетив ванную комнату, чтобы проверить макияж и прическу, она вышла из номера. Судя по поведению дежурного за стойкой, она выглядела так же, как прежде: он даже не оторвался от своего комикса, когда она пересекала холл, направляясь к выходу.

На улице, казалось, было еще теплее, чем полчаса назад. Плотная стена облаков удерживала зной внизу, а воздух был обманчиво спокоен, как вода, которая вот-вот закипит.

Сомнений не было: до того как наступит ночь, прольется дождь. Эми инстинктивно ускорила шаг, направляясь к своей машине.

Мэйн-стрит, казалось, вымерла, за исключением нескольких баров, в которых, очевидно, справляли поминки. И не только по Терри Доусон, но и по былому образу жизни молодежи в маленьком городке. Мэйн-стрит скорбела о кончине кинотеатра, боулинг-центра и заведений с фруктовыми напитками и мороженым. Дети больше не ходили в эти места, равно как и их родители.

С течением времени сельские жители изменились. Сегодняшние фермеры — это мужчины средних лет, с животиком, в бейсболках и очках в роговой оправе. Они часто мелькают на телеэкранах с жалобами на то, что мало дождей, или на то, что их слишком много. В любом случае цена на продукты к осени поднимется, а они будут требовать увеличения государственных субсидий.

Эти люди не ходят в кино, и их дети — тоже. Телевизор — вот их окно в мир. Непонятно, как Хэнку Гиббзу удается конкурировать с вечерними новостями при подобном положении дел.

Однако, несмотря на подобное положение дел, в здании, на котором висела вывеска «Фейрвейл уикли геральд», горел свет. Когда Эми припарковалась и вышла из машины, то услышала изнутри приглушенный гул и стук — колыбельная для газеты, которая идет в печать.[49 - …колыбельная для газеты, которая идет в печать. — Игра значениями английских идиом «go to bed» (идти спать) и «put to bed» (сдавать в печать).]

Когда она вошла в офис, шум стал громче, и к нему прибавилась тихая, но действовавшая на нервы вибрация.

Эми осторожно открыла и закрыла дверь. Едва ли кто-то мог услышать в этом шуме, как она вошла. Но он услышал.

Он появился в дверях типографии и посмотрел на нее сквозь нижние полусферы бифокальных очков. Затем началось состязание голосовых связок.

— Да, мисс. Чем могу быть полезен?

— Мне нужен мистер Гиббз.

— Хэнк? Его здесь нет.

— Вы, случаем, не знаете, где мне его найти?

Мужчина в кожаном фартуке покачал головой.

— Ушел примерно полчаса назад. Куда — не сказал.

Эми улыбнулась.

— Благодарю вас, мистер…

— Гомер. — Он одновременно поднял взгляд и возвысил голос. — Он в любой момент может вернуться. Что-нибудь передать ему?

— Просто скажите, что заходила Эми Хайнс. Я позвоню ему завтра.

— О'кей.

Они пожелали друг другу доброй ночи, но на сердце у Эми было неспокойно. Для нее ночь едва ли будет спокойной — особенно если она отправится без провожатых в дом Отто Ремсбаха. Впрочем, она почувствовала себя лучше, когда вышла из офиса, избавившись наконец от нестерпимого шума и вибрации.

Здесь, на улице, было намного тише. И еще — душно и влажно. Эми надеялась, что скоро прольется дождь, который разорвет пелену облаков и прогонит эту давящую духоту. Наверное, Гиббз скоро придет, но у нее не было времени его дожидаться.

Эми неохотно села в машину, включила зажигание и фары, потом кондиционер. Куда Гиббз мог пойти этим вечером? Может, вышел перекусить, отправив номер в печать? Надо было выяснить у Гомера, нет ли поблизости фастфудов, работающих в это время. А заодно спросить, Гомер — это имя или фамилия? Просто так, из чистого любопытства, — ее это интересовало не больше, чем то, куда направился Хэнк Гиббз.

Да и о чем она тревожится? Толстяк Отто не собирается нападать на нее, и ей не следует бояться того, что кто-то остановит ее на улице и ограбит. Это же Фейрвейл. Старый добрый Фейрвейл, США, где не нужно опасаться преступности и насилия.

Тогда кто же убил Терри Доусон?

И почему Эрик Данстейбл выбрал именно это место для поиска демонов? Потому что здесь так тихо? Потому что темно?

Зловещая тишина и зловещая темнота царили на этой боковой улочке, что вела, изгибаясь, по склону холма к дому, который одиноко стоял в полукруге деревьев, безмолвно стремившихся в покрытое облаками небо.

Эми повернула направо и выехала на подъездную дорожку, но неожиданно затормозила. Что-то было не так в облике внушительного двухэтажного дома, очертания которого вырисовывались впереди, — дома из красного кирпича, с белыми деревянными колоннами слева и справа от входа. И даже если все так, как должно быть, то все равно странно или необычно.

С того места, откуда она смотрела, были видны восемь окон — четыре в верхнем и четыре в нижнем этаже, но ни одно из них не было освещено. Эми увидела два фонаря на декоративных металлических подставках по обеим сторонам входной двери. Хотя бы они должны были гореть, если в доме ждали гостей, однако и от них не исходило никакого света.

Темная ночь, темные деревья, темный дом. Эми сняла ногу с педали тормоза и надавила на газ. Машина медленно проехала по подъездной дорожке мимо входа в дом. Здравый смысл подсказывал Эми, что, вероятно, все в порядке: Толстяк Отто просто накачался настолько, что забыл выключить свет. А значит, и пытаться говорить с ним было бесполезно.

Но она ощущала страх, и этот страх был сильнее доводов здравого смысла. Именно страх не пускал ее в этот окутанный мраком дом. Лучше сматываться отсюда, и немедленно.

Или нет? Подъехав к другому концу подъездной дорожки, Эми заметила развилку: направо уходила аллея, которая тянулась вдоль дома и вела к гаражу с обратной его стороны. Помедлив, Эми присмотрелась и увидела, что дверь гаража поднята, а внутри стоит большой «кэдди» Ремсбаха.

Но что здесь делала другая машина, видавший виды красный «понтиак», который стоял бампером к гаражу? Это точно не была вторая машина Отто Ремсбаха — не могло быть у него такой развалюхи. А если она принадлежала другому гостю, то почему тот не оставил ее перед домом (если, конечно, он не стремился спрятать ее от посторонних глаз)?

Если последнее предположение было верно, то этот человек оказался весьма рассеян, поскольку он забыл выключить в машине радио. Изнутри явственно доносилась музыка, наверное, ее можно было услышать даже с улицы. Не исключено, конечно, что человек сел в машину незадолго до появления Эми, включил радио и как раз сейчас собрался отъезжать. Это было весьма вероятно; с первого взгляда Эми и не заметила, что фары «понтиака» включены и что это они освещают машину Ремсбаха, стоящую в гараже.

Эми ждала, готовая дать задний ход, как только «понтиак» тронется с места. Но машина не двигалась, хотя фары были включены, а музыка продолжала играть. Может быть, водитель все же отправился в дом, не погасив огни и не заглушив радио?

Эми вгляделась в расплывчатый силуэт, видневшийся за задним стеклом «понтиака». В машине кто-то был, кто-то сидел за рулем. И что-то было не так.

Эми выключила фары, вынула ключ зажигания и бросила его в сумочку. Выйдя из машины, она двинулась по аллее, огибая дом. Воздух был неподвижен; затишье перед бурей, которая вот-вот должна была разразиться.

Когда она приблизилась к левому борту «понтиака», музыка стала слышнее, а очертания того, кто сидел за рулем, отчетливее.

Вот только человек внутри не сидел за рулем, а лежал на нем. Либо водитель был пьян, либо потерял сознание от духоты.

Эми постучала ногтями в стекло — контрапунктом к музыке, доносившейся из приемника. Ответа не последовало, и она подала голос:

— Эй… что-то случилось? Откройте…

Ответа по-прежнему не было. Определенно что-то случилось. Эми потянула на себя ручку дверцы. Та распахнулась, и из салона вырвались громкие звуки музыки и выскользнула неясная тень.

Очевидно, человек за рулем сидел, прислонившись к дверце, и теперь он вывалился из машины и упал навзничь на аллею. Темнота скрадывала черты лица, и Эми пришлось пристально всмотреться, чтобы распознать их. Вчерашняя встреча была короткой, но имя она запомнила.

Дорис Хантли.

Дорис Хантли лежала с широко раскрытыми глазами, ее светлые волосы спутались. На ней было темное платье, цвет которого не позволял определить окружающий мрак, и колье.

Сверкнула молния, на мгновение осветив окрестности, но и этого мгновения оказалось достаточно, чтобы понять: то, что Эми приняла за колье, на самом деле было глубокой кровавой раной, прорезавшей горло Дорис Хантли.

Испуганный возглас, вырвавшийся у Эми, был заглушен раскатом грома. И в этот миг кто-то коснулся ее плеча. Обернувшись, она увидела перед собой шерифа Энгстрома.




14


Его звали Эл.

Едва ли можно было сказать, что он ел на обед, но, очевидно, это все еще доставляло ему какое-то неудобство, поскольку, сидя за столом Энгстрома, он не переставая грыз зубочистку.

Само по себе это не раздражало Эми. Этот рыжий, веснушчатый, костлявый образчик человеческой расы, возможно, был помощником шерифа, но не форма его внушала ей робость. Она чувствовала себя неуютно из-за того, как он смотрел на нее, — точно она была каким-нибудь экзотическим животным, которое только что сбежало из зоопарка. Но ведь здесь все так на нее смотрели: Энгстром, его помощник, который привез ее во флигель здания суда, и — что было особенно унизительно — Айрин Гровсмит. Кстати, что она здесь делает в такой час?

Глупый вопрос. Она была здесь, потому что Энгстром вызвал ее сюда. Кто-то должен был находиться в офисе, пока он оставался возле трупа Дорис Хантли, ожидая прибытия пара-медиков. Возможно, это и есть жизнь как таковая — одно долгое ожидание парамедиков.

Скверная мысль. Эми отбросила ее, но то, что пришло ей на смену, было еще хуже: лицо Дорис Хантли, мелькнувшее в свете молнии. Лицо и горло. Капли крови, стекавшие по ее шее; капли дождя, стекающие по стеклу окна офиса. Гроза наконец разразилась, и теперь капли будут течь не переставая. По стенам флигеля здания суда и там, на аллее, где они станут красными от крови.

За окном прогремел гром. А в животе у Эла заурчало.

— Ну и гроза, — произнес он, не вынимая зубочистки изо рта. — Хорошо, что вы в нее не попали.

Зато я попала сюда. Эми едва не произнесла это вслух, однако в словах не было необходимости. Помощник шерифа усмехнулся, как бы извиняясь, продолжая при этом покусывать зубочистку.

— Прошу прощения. Я не это имел в виду.

— Все в порядке.

Она хотела сказать кое-что еще, но ее внимание отвлекли голоса и шаги, раздавшиеся из приемной, где сидела Айрин Гровсмит. Эми повернулась в сторону двери. Увидев через открытую дверь кабинета доктора Роусона и шерифа Энгстрома, появившихся в приемной, она начала подниматься со стула.

Эл тотчас невольно потянулся к кобуре. Эми заметила его движение краем глаза и быстро повернулась к нему.

— В этом нет необходимости, — пробормотала она.

Эл снова положил руку на стол.

— Простите, — сказал он. — Приказ шерифа.

— Не беспокойтесь. Я не причиню ему вреда.

Но даже если бы у нее и было такое намерение, она не смогла бы его осуществить. Айрин Гровсмит поднялась и закрыла дверь кабинета, лишив Эми возможности видеть и слышать то, что происходит в приемной.

За окном сверкнула молния. Лил дождь, рокотал гром. Жаль, что Эл не носит бейсболку и очки в роговой оправе. Эми могла бы спросить у него, хорошо это или плохо для урожая. Но Эл этого не знал. Он был всего лишь помощником шерифа, и к тому же недостаточно жирным.

Эми спросила себя, не отключается ли она от усталости. Откуда взялись подобные вопросы в столь позднее время? Это истерика или просто-напросто ее рассудок предпочел депрессии легкомыслие?

Эл и на этот вопрос не знал ответа. Он продолжал забавляться со своей зубочисткой, а Эми тем временем пыталась разобрать приглушенные голоса за дверью. Бас доктора Роусона перемежался визгливыми возгласами Айрин Гровсмит, а отрывистые звуки, прерываемые короткими паузами, свидетельствовали о том, что Энгстром разговаривает по телефону. Но даже если бы Эми не мешало постоянное грохотанье грома, она все равно не смогла бы разобрать, о чем они говорят. Шум и ярость, и никакой ясности.[50 - Шум и ярость, и никакой ясности. — Реминисценция слов шекспировского Макбета, утверждавшего в финале одноименной трагедии, что жизнь — «сказка в пересказе идиота, / наполненная яростью и шумом, / и смысла нету в ней» (V, 5, 27–28. — Пер. наш. — С. А.).]

Ясно было только одно: ее ладони вспотели, оттого что она слишком крепко сжимала сумочку, а на внутренней стороне бедер ощущалось предательское напряжение, вызванное неудобной позой, в которой она сидела — подавшись вперед, будучи не в силах расслабиться. Если Эл в ближайшее время не избавится от своей чертовой зубочистки, Эми сама сделает это за него. Три против одного, что она быстрее выхватит ее у него изо рта, чем он выхватит из кобуры пистолет. Будет очень грустно, если у провинциального помощника шерифа окажется более быстрая реакция, чем у нее.

Смешно? Наверное, нет, но это лучшее, что она могла придумать; однако этого было недостаточно, потому что всякий раз, когда она моргала, она видела перед собой лицо Дорис Хантли, глядевшее на нее из темноты. Каждый раз это длилось лишь долю секунды, за которую она убеждалась, что образ все еще не исчез. «Убеждалась» было не совсем подходящим к ситуации словом,[51 - «Убеждалась» было не совсем подходящим к ситуации словом… — Английское «reassure» действительно вносит двусмысленность в описание того, что мысленно видит героиня, поскольку этот глагол означает и «убеждать»/«заверять», и «утешать»/«успокаивать»; второе явно не подходит к описываемой ситуации, отсюда и сетования на неточность слова.] но, опять же, ничего лучше в голову не приходило. О чем это говорит Энгстром по телефону? Как долго еще он собирается ее здесь держать?

Снова вопросы, ответить на которые Эл был не в силах. Эми стала пристально смотреть на лампочку, пытаясь при этом не моргать. Помощник шерифа вынул изо рта зубочистку и бросил ее в корзину. В знак признательности она задала ему вопрос, на который он мог ответить:

— Что вы ели на обед?

— Пиццу.

Можно было бы вспомнить о профессии репортера и спросить: «А с чем?» К счастью, этого не понадобилось, ибо дверь за ее спиной наконец открылась и в кабинет торопливо вошел Энгстром. Не успел Эл вскочить на ноги, как шериф недовольно проговорил:

— Выходи! Поживее!

Когда помощник поднялся, оказалось, что он на добрых шесть дюймов выше своего начальника, но без зубочистки он казался каким-то беззащитным. Когда Энгстром уселся за стол, за Элом уже закрылась дверь.

— У меня не было намерения задерживать вас так надолго, — сказал он. — Не мог дозвониться до главного врача больницы. Похоже, там что-то произошло. Я попросил доктора Роусона связаться с ними.

На мгновение Эми задумалась, почему на Энгстроме сухая форма, но потом вспомнила, что они с доктором Роусоном были в шляпах и накидках, когда вошли в офис. И тон Энгстрома тоже был подчеркнуто сухим.

— Итак, — сказал он, — где Эрик Данстейбл?

— Не знаю.

— Когда вы видели его в последний раз?

— Сегодня во второй половине дня, на заупокойной службе. Он повздорил с преподобным Арчером…

— Нам это известно. — Энгстром подался вперед. — Недавно вы говорили, что встречались с Данстейблом в Чикаго.

— Да. — Эми кивнула. — И сообщила вам имена людей, которые были у меня в тот вечер, когда он пришел ко мне домой. Вы пробовали связаться с ними?

— Разумеется. У вас полное алиби, как и у него. — Шериф помолчал. — Конечно, им не удалось доказать, что вы действительно встретились тогда с Данстейблом впервые.

— А зачем мне лгать вам об этом?

Энгстром пожал плечами.

— Не знаю. А зачем вам соседние номера?

Эми постаралась ответить спокойным тоном:

— Я вам уже говорила: меня с ним ничто не связывает.

— Кроме убийства. — Энгстром снова помолчал. — Вы вместе работаете?

— Конечно нет. С чего вы взяли?

— Вы пишете книгу.

— Верно. Но Эрик Данстейбл не имеет к ней никакого отношения.

— Послушайте, мисс Хайнс, Фейрвейл — лишь небольшая точка на карте, но у нас есть телевидение, так же как в Канзас-сити или Сент-Луисе. Вот откуда приходят настоящие деньги, правда? Сначала вы пишете книгу, потом продаете права на нее какому-нибудь продюсеру для постановки фильма или мини-сериала на телевидении. — Энгстром кивнул. — Только не говорите мне, что вы не обдумывали такую возможность.

Эми быстро и решительно покачала головой.

— Возможность — да. Но на деле такое едва ли может состояться. Существуют сотни книг о разного рода таинственных убийцах — книг, которые тем не менее не становятся кинофильмами и телесериалами. Должно быть что-то необычное…

— Вроде одержимости демонами? — Энгстром подался вперед. — Возможно, теории Данстейбла — как раз то, чего вам недоставало.

— Это нелепо!

— Может быть. — Усы шерифа дернулись, словно предвещая улыбку. — Заметьте: я не обвиняю вас двоих в тайном сговоре — я просто спрашиваю. Нам необходимо еще многое выяснить, и мы это выясним, тем или иным способом. — Улыбка так и не появилась на его лице. — Для начала, что вы делали возле дома Ремсбаха?

— Вы уже сами ответили на свой вопрос. Я пишу книгу. Единственной причиной для моей встречи с ним было получение информации. — Эми помолчала. — Но думаю, вам все уже известно. Дежурный администратор в гостинице, должно быть, снова подслушивал мои разговоры. Он звонит вам и говорит, что я собираюсь навестить мистера Ремсбаха в его доме, и вы идете и задерживаете меня, верно?

Энгстром пожал плечами.

— Более или менее. По дороге остановился у «Пиччи».

— «Пиччи»?

— Это бар. Помог разобраться в маленьком недоразумении. — Шериф пристально посмотрел на нее. — Между двумя приезжими.

— Если бы вы поехали прямиком к дому Ремсбаха, то, возможно, ничего бы и не произошло, — сказала Эми. — Во всяком случае, вы видели, как я подъехала…

— Не совсем так. Мы видели вас открывающей дверцу машины. Именно тогда мы выключили фары, чтобы можно было войти незамеченными.

— Надеюсь, вы обратили внимание, что у меня не было оружия.

Шериф кивнул. Эми помолчала, ожидая, когда он снова заговорит. Но он медлил, и тогда молчание нарушила она:

— А какое было оружие, вам известно?

— Почти наверняка это был шестидюймовый мясницкий нож; рукоятка с надрезом, слегка искривленное лезвие. — Голос его был ровным, и он пристально смотрел на нее. — Звучит знакомо?

— Почему мне это должно быть знакомо?

— Потому что вы могли привезти его с собой.

— Чтобы убить Дорис Хантли? — Эми возвысила голос. — Но я даже не знала, что она там.

Энгстром выпрямился.

— Разумеется. Для вас обеих это, должно быть, стало сюрпризом: вы видите, как она садится в свою машину, она видит, как вы вылезаете из своей. Вы подходите к ней, возможно, она открывает дверь, чтобы поговорить. А вы тем временем достаете из своей сумочки нож и…

— Зачем?

— Чтобы избавиться от единственной свидетельницы, которая могла подтвердить, что вы там были. После того как вы убили ее, вы зашли в дом. Пятью или десятью минутами позже вы вернулись оттуда и снова подошли к ее машине, чтобы убедиться, что Дорис мертва. И тут появились мы.

— Перестаньте фантазировать! Я не убивала эту женщину. Я не заходила в дом, и у меня не было при себе никакого оружия.

— Ну, у кого-то оно было.

Очередной раскат грома за окном был не столь громким, как прежние, и Эми не стала ждать, пока он стихнет:

— Вы нашли нож?

— Да.

— Где? В доме?

— В груди Отто Ремсбаха. Тот, кто его там оставил, нанес ему тринадцать ударов.




15


Гроза окончилась. Дождь иссяк, и воздух за окном прояснился.

Но то было на улице. Здесь же, в офисе шерифа, по-прежнему сохранялось напряжение. Напряжение читалось в глубоких складках в уголках рта Айрин Гровсмит, следившей за бегом магнитофонной ленты; оно сквозило в голосе Энгстрома, задававшего вопросы, которые вновь и вновь возвращали Эми к событиям этого вечера, и в ее ответах, в которых оно прорывалось внезапными всплесками, точно повторные толчки, следующие за землетрясением.

Известие об убийстве Ремсбаха почему-то взволновало ее больше, чем вид убитой Дорис Хантли. Хотя обе жертвы были одинаково мертвы.

Двойное убийство.

Откуда это выражение? Эми задумалась на минуту, потом вспомнила. Этот термин возник больше ста лет назад, когда две женщины были убиты в одну и ту же ночь Джеком Потрошителем.[52 - Двойное убийство. <…> Этот термин возник больше ста лет назад, когда две женщины были убиты в одну и ту же ночь Джеком Потрошителем. — Речь идет о Кэтрин Эддоуз и Элизабет Страйд по прозвищу Долговязая Лиз, лондонских проститутках, убитых Потрошителем в разных районах Лондона в ночь на 30 сентября 1888 г.]

Его оружием тоже был мясницкий нож? Никто этого не знал. И сегодня, более ста лет спустя, его личность по-прежнему неизвестна.

Сегодня тоже произошло двойное убийство, но, по крайней мере, найдено оружие. Найдут ли когда-нибудь преступника?

Энгстром как раз заканчивал допрос, когда ее посетила новая мысль, и она спросила:

— Можно задать вам вопрос, шериф?

Кивком Энгстром одновременно отпустил Айрин Гровсмит и велел Эми продолжать.

— Спрашивайте. Теперь ваш черед.

— Почему вы так уверены в том, что оба убийства совершены одним и тем же человеком? Разве убийц не могло быть двое?

— А как вы сами думаете?

— Допустим, Дорис Хантли убила Ремсбаха тем ножом. А когда она покинула дом, кто-то подстерег ее на улице.

— Кто-то. — Энгстром покачал головой. — Могли бы придумать и что-нибудь получше.

— На ноже должны были остаться отпечатки пальцев.

— Сомневаюсь. — Шериф потянул кожу на левой скуле большим и указательным пальцами. — У меня такое чувство, что это не был Вечер новичков.[53 - Вечер новичков (Amateur Night). — Обыгрывается название еженедельных выступлений начинающих чернокожих артистов различных жанров, устраиваемых в легендарном театре «Аполлон» в Гарлеме начиная с 1934 г. (с перерывом в 1950–1960-е гг.). Именно на этих вечерах снискали первые аплодисменты публики Элла Фицджералд, Джеймс Браун, Тони Беннет, Стиви Уандер, «Пять Джексонов» и другие знаменитые исполнители.]

— Но это не исключает возможности того, что в деле замешаны двое.

— Скажем, вы и Данстейбл?

— Я уже говорила, что не видела его сегодня вечером. И вы знаете, что я приехала к дому Ремсбаха одна.

— Он мог прийти пешком. Или приехать в другой машине.

— Не думаю, что он умеет водить, — возразила Эми. — Да и машины у него здесь нет. Но кто-то другой мог приехать и уехать до того, как появилась я. Должны были остаться следы шин…

— После такой грозы — нет. Все смыл дождь. — Энгстром отодвинул стул. — Кстати, вспомнил. Вашу машину перегнали сюда. Она на стоянке.

— А где ключи?

— Скажу Рено, чтобы он отдал их вам. — Энгстром поднялся.

— Спасибо.

У Эми было около сорока пяти секунд после ухода шерифа и до того момента, когда дверь отворилась и в кабинет вошел Дик Рено. Она воспользовалась этим временем, чтобы открыть сумочку и взглянуть на себя в зеркальце — скорее из любопытства, чем из тщеславия, — и удивилась тому, что после всего происшедшего с ней этим вечером так мало изменилась. Да, в глазах сквозила усталость, но ее можно было скрыть, если немного их подкрасить.

Эми улыбнулась собственному отражению. А может быть, любопытство — один из синонимов тщеславия? Когда дверь за ее спиной отворилась, она поспешно убрала зеркальце в сумочку и закрыла ее на молнию до того, как Дик Рено подошел к ней.

Свою накидку он, должно быть, оставил в приемной, поскольку и его форма была сухой. И только опустив взгляд и посмотрев на его ботинки, она увидела, что они сплошь заляпаны грязью.

Затем что-то звякнуло, и она подняла голову. Он протянул ей ключи.

— Как вы себя чувствуете?

— Гораздо лучше, особенно теперь, когда получила обратно свою машину. — Эми снова открыла сумочку, чтобы положить в нее ключи. — Я полагаю, это значит, что ваш шеф доверяет мне и не думает, что я этой ночью тайком покину город.

— С вами действительно все нормально? — спросил Рено. — Мне рассказали, что произошло. Для вас это, наверное, стало потрясением.

— Сейчас я в порядке. — Эми снова посмотрела на ботинки помощника шерифа. — Но где были вы, когда все это случилось?

— Шериф попросил меня разыскать Эрика Данстейбла.

— И где же вы его искали — в болоте?

— Нет, но это идея. Здесь неподалеку действительно есть болото.

— Неподалеку от чего?

— От дома Бейтса. — Дик Рено кивнул. — Энгстром думает, что Данстейбл мог отправиться туда.

— Я так понимаю, вам не довелось там с ним встретиться.

Рено снова кивнул.

— Мне ни с чем не довелось встретиться, кроме дождя и грязи. Подозреваю, у вас было больше шансов увидеть его, чем у меня.

Эми встала.

— Вы с Энгстромом много чего подозреваете, не так ли? Полагаю, теоретизировать легче, чем искать факты. Но на всякий случай доведу до вашего сведения то, что уже сказала ему. Я не видела Эрика Данстейбла этим вечером, я понятия не имею, куда он ушел, и мы не объединяли с ним усилия, чтобы совершить убийство.

— Я никогда этого не утверждал, — быстро ответил Рено. — И я не возвратил бы вам ключи от машины, если бы шериф и вправду подозревал вас.

— Тогда зачем он устроил мне допрос?

— Когда происходит что-то подобное, то выбор невелик. Нужна любая информация, и притом быстро. Но с вами-то как раз все ясно. Шериф знает, что мы вместе ужинали. Дежурный в гостинице сообщил ему, что вы разговаривали со Стейнером и Ремсбахом и пытались дозвониться до Данстейбла. Мы знаем, во сколько вы ушли из гостиницы, и если ваши слова о встрече с Гомером в редакции газеты подтвердятся, то это значит, что у вас просто не было времени, чтобы совершить даже одно из этих убийств. — Рено улыбнулся. — Не говоря уже о том, чтобы подложить мать Бейтса к Ремсбаху в постель.

— Что?

— Ее восковая фигура лежала рядом с его телом. Вы этого не знали?

Эми не ответила. Она подошла к двери и рванула ее на себя. В приемной стоял гул голосов и звенели телефоны, к которым никто не подходил. Помощник по имени Эл, Айрин Гровсмит и шериф Энгстром отвечали на звонки, сидя каждый за отдельным столом, а аппараты на трех других столах продолжали безответно роптать.

Эми быстро подошла к Энгстрому. Когда она остановилась возле него, он как раз закончил разговор, и его указательный палец завис в воздухе, готовый опуститься и установить связь со следующим абонентом.

— Эти чертовы телефоны звонят не переставая, — пробормотал он. — Рок-центр, Монтроз, «Канзас-сити стар» — все подряд. Не пойму, как новости разлетаются с такой быстротой!

— Я тоже, — громко произнесла Эми. — Особенно если учесть, какие усилия вы предпринимаете, чтобы утаить информацию.

Палец Энгстрома, уже начавший было опускаться, остановился.

— Повторите.

Эми продолжила недрогнувшим голосом:

— Почему вы не сказали мне о том, что в постели Ремсбаха нашли манекен миссис Бейтс?

— Кто вам об этом сообщил? — Вид у шерифа был крайне недовольный. — Я всем строго-настрого приказал…

— Скрывать информацию?

— У меня есть на то причины. И вы не имеете права спрашивать меня о них.

— А вы не имеете права учинять мне допрос. — Эми заговорила спокойнее. — Не волнуйтесь, я не собираюсь писать для газеты. — Она помолчала, обводя взглядом приемную. — И коли уж зашла речь о газетах, где Хэнк Гиббз? Уж ему-то наверняка было бы интересно узнать последние новости.

— Это верно. — Энгстром нахмурился. — Если только он сам не стал новостью.




16


Телефоны Энгстрома, возможно, звонили всю ночь, но, когда Эми вернулась в гостиницу, выяснилось, что ей не звонил никто. Дежурный за стойкой закончил свою смену — и, вероятно, дочитал комикс, — но Эми не сомневалась, что и его сменщица будет прослушивать ее телефонные разговоры.

И тем не менее первое, что она сделала, поднявшись в номер и сбросив туфли, — это набрала номер телефона Данстейбла. Ответа опять не было.

Куда он мог исчезнуть и почему? Вопросы возникали один за другим, и она снова и снова отбрасывала их, или пыталась это сделать. Трудно отделываться от вопросов, когда ты так устала, когда так много всего произошло и так много чего есть обдумать.

Но сегодня Эми не собиралась ни о чем думать. На это у нее будет завтрашний день, а сейчас ей требовался отдых. Время близилось к полуночи, и если макияж необходимо было снять сегодня, то душ мог подождать до утра.

Душ был отложен, халат надет, а Эми готова ко сну. Но оказалось, что сон не готов снизойти к ней.

По крайней мере одному она была рада: когда она закрывала глаза, перед ней больше не мелькало лицо Дорис Хантли. Проблемой теперь было не то, что ей довелось увидеть, а то, чего увидеть не довелось.

Отто Ремсбах, в горизонтальном положении. Нож мясника вертикально торчит из его груди. Тринадцать ударов. Окровавленная постель. Крови в нем как в раскормленной свинье. А мать Нормана… и она в крови?

Эми никогда не видела мать Бейтса, да и не хотела ее видеть, но единственный способ не видеть ее сейчас — это лежать с открытыми глазами. Не закрывать глаза и стараться не думать о том, что произошло нынче вечером в доме Ремсбаха. Возможно, шериф Энгстром все же был прав и это не ее дело.

Дело. Вот о чем следовало думать. Ее дело — написать книгу, и если быть до конца честной, то нельзя не признать, что случившееся сегодня разворачивало ситуацию в весьма выгодном для нее направлении.

Теперь, после сегодняшних событий, не могло быть и речи о том, чтобы покинуть город завтра или послезавтра. Конечно, то, что произошло этим вечером, было ужасно, но с ее стороны было бы лицемерием отрицать, что это еще и невероятно интригующе. Ужасно было то, что рисовало Эми ее воображение, заинтригована же она была тем, как все случилось на самом деле.

Все эти ее мечты насчет триумфа теперь могли сбыться, и не следовало испытывать из-за этого чувства вины. Эми еще раз напомнила себе, что она не в ответе за произошедшее, — она не могла ни ожидать, ни предотвратить этого и никаким образом не может изменить ничего сейчас.

Быть может, доктор Стейнер поможет завтра все расставить по своим местам. Теперь, как никогда, важно было поговорить с ним; его голосом говорил разум. Столь же необходимо было встретиться с Эриком Данстейблом. Его голос не был голосом разума, но одним разумом не объяснить странного поворота событий, который имел место этим вечером.

А может, Данстейбл и сам замешан в этом деле? А Хэнк Гиббз? Действительно ли шериф подозревает его — в силу причин, которые предпочитает пока держать при себе? Или только потому, что его местонахождение неизвестно? Отсутствие человека заставляет его любить сильнее или, как в этом случае, сильнее биться сердца. Хэнк Гиббз, несколько циничный рыцарь в несколько побитых доспехах, — серийный убийца? От Эрика Данстейбла бросает в дрожь, но он безобиден; интересно, а его бросающие в дрожь идеи тоже безобидны? И если вдуматься, окрестности дома Бейтса — не единственное место, где Дик Рено мог заляпать грязью свои ботинки. В любом случае, разве дождь не должен был смыть эту грязь? С такой же легкостью дождь мог смыть следы крови.

Так, пройдя по кругу, она снова вернулась от своего дела к делу шерифа. Что ж, если у Дика Рено и была кровь на ботинках, то это его проблема. Это не делало ее леди Макбет: на ее руках не было крови.[54 - Это не делало ее леди Макбет; на ее руках не было крови. — Аллюзия на сцену из шекспировского «Макбета» (1606, V, 1), в которой преступная, терзаемая муками совести леди Макбет, находясь в сомнамбулическом состоянии, беспокойно трет свои руки, как ей кажется, покрытые пятнами крови.]

Крови на руках не было, а вот аккуратный макияж на ней был всегда, когда она ходила на те ток-шоу. И впредь будет ходить, и книга ее выйдет, и все сны сбудутся. Хорошие, по крайней мере. Плохие сны ей не нужны. Сны о Дорис Хантли и ее колье. Сны об Отто Ремсбахе и хирургическом вмешательстве в его сердце. Это была не тема для шуток, но иногда нужно засмеяться, чтобы не вскрикнуть.

Нет, это было нешуточное, настоящее, серьезное дело. И когда она начнет писать книгу, она сделает серьезную честную работу. В свете — или во тьме — последних событий ей следовало бы еще раз встретиться со своими издателями. Это будет куда более масштабный проект, чем планировалось изначально, требующий значительных временных затрат, что предполагает новые переговоры.

Деньги на крови? Эми снова напомнила себе, что не обязана ни перед кем отчитываться за то, что произошло здесь как до, так и после ее приезда. Да и извлекать из этих событий какую-либо прибыль она не собиралась. Тогда почему же она рассуждает о своей книге на языке гроссбуха? Откуда взялись слова «отчитываться» и «извлекать прибыль» в словаре того, кто считает себя серьезным писателем? Она же находится совсем в других условиях.

Условия. Ей и в самом деле необходимо было пересмотреть условия контракта. Но еще больше ей была необходима честность. И если это означало признание того, что она, как и все, работает по найму, значит, быть посему. Никто не говорил, что Шекспир делал свою работу даром.

Эми снова вспомнила леди Макбет. К черту ее. Пора перестать обо всем этом думать и отправляться спать.

Но заснуть оказалось не так-то просто, однако в конце концов Эми погрузилась в сон, который, к счастью, был глубоким и спокойным.

О наступлении утра возвестило яркое солнце, и вскоре это подтвердил телефон, стоявший на столике возле кровати. Эми с трудом открыла глаза и с трудом поняла, чего от нее хотят, когда сняла трубку. Кто-то из «Ассошиэйтед Пресс» звонил снизу и хотел взять у нее интервью — удобно ли будет, если он поднимется к ней, или она предпочитает встретиться с ним в холле? Первым желанием Эми было послать звонившего к черту — на часах было только восемь, — но она сказала ему, что спустится к восьми тридцати.

Едва она зашла в душ, как снова раздался звонок. Обернувшись полотенцем, она вернулась и сняла трубку. На этот раз звонил кто-то из сент-луисской газеты, но повод был тот же.

Не успела она открыть ящик бюро, как телефон зазвонил в третий раз. Радиожурналист из Монтроза хотел взять у нее интервью.

Только тут она осознала свою ошибку. Интервью могло стать хорошей рекламой, но в итоге это будет означать, что она расстанется с материалом, который следовало бы приберечь для книги.

Разъединившись, она позвонила вниз и попросила больше ни с кем ее не соединять. Дежурный пообещал, что будет записывать, от кого и что нужно ей передать.

Как только Эми надела белье и нанесла косметику на тщательно умытое лицо, дежурный нарушил свое обещание.

— Нет, не нарушил, — возразил Хэнк Гиббз. — Мне пришлось шантажировать его, чтобы он соединил меня с вами. Просто я хотел предупредить вас, что враг развернулся в полную силу, так что ждите удара.

— Где вы были вчера вечером? — спросила Эми.

— Расскажу при встрече.

— Но те люди в холле…

— …зайдут к вам в номер, если вы не спуститесь в обещанное время. — Гиббз сделал паузу. — Или вы хотите избежать общения с ними?

— Вы читаете мои мысли! Но как?..

— Помощь уже идет.

— Подождите…

Он повесил трубку. И едва Эми затянула молнию на юбке, как он уже стучал в дверь.

Она впустила его, не успев надеть туфли.

— У меня на голове черт знает что, — пробормотала она. — Я не могу идти вниз в таком виде.

— А вы и не пойдете. — Гиббз кивнул. — По-моему, ваши волосы выглядят великолепно, но, если хотите что-то сделать с ними, прихватите расческу и зеркальце. Моя машина на Второй улице.

— Думаете, мы сможем добраться до нее живыми?

— Уверен. Если кто-то не оккупировал служебный лифт.

Но этого не произошло, и они благополучно спустились в ту часть холла, которая находилась за кухней, затем вышли через служебную дверь с противоположной главному входу стороны гостиницы. Дорожка, огибавшая здание, и улица были пустынны. Свернув направо, Хэнк Гиббз подвел ее к своей машине.

Карманное зеркальце подтвердило его слова насчет ее прически. Хорошо, что она надела шапочку для душа, когда мылась, — волосы остались сухими, и теперь было достаточно лишь нескольких взмахов расческой. Когда Эми закончила приводить волосы в порядок, машина уже набирала скорость.

— Куда мы едем?

Гиббз усмехнулся.

— Вы знаете, что такое «невозможно»?

— Подскажите.

— Невозможно найти китайский ресторан, в котором подавали бы завтрак.

— Мы в таком вчера ужинали.

Гиббз быстро взглянул на нее.

— Мы?

— Дик Рено и я.

— Тогда вас ждет сюрприз. Там, куда мы едем, подают завтрак по-деревенски — яичницу с ветчиной. Лучшую по эту сторону от Спрингфилда.

Город остался позади. Эми откинулась на сиденье; Гиббз посмотрел на нее.

— Вам лучше?

— Гораздо. Спасибо, что спасли меня. Я еще не совсем проснулась, когда соглашалась на все эти интервью. Могла бы провести полдня раздавая милостыню.

— Не надо чувствовать себя виноватой. То же самое происходит со мной, вот почему я и решил уехать. Как только в маленьком городке происходит что-то серьезное, тут же сбегаются репортеры со всего штата, журналисты с различных радиостанций и телекомпаний. Им приходится иметь дело с местными представителями закона, но это значит, что ты довольствуешься скудными пресс-релизами или слышишь «без комментариев» в ответ на свой вопрос. Поэтому они начинают с того, что разыскивают редактора местной газеты и пытаются выудить все у него.

Эми кивнула.

— Так было и в тот раз, когда Норман Бейтс сбежал и убили Лумисов?

— Даже хуже. Но после того как все это закончилось, никто не ожидал, что нечто подобное повторится. И вот…

Гиббз не договорил, и, пока он парковался и они шли к ресторану, между ними сохранялось молчание.

Посетителей было мало. Направляясь к столику, Эми заметила, что Гиббз не преувеличивал: яичница с ветчиной выглядела аппетитно, и не менее радовал глаз вид горячих булочек, свежевыжатого апельсинового сока и настоящего мармелада в стеклянных вазочках, столь не похожего на обычную синтетическую дрянь в пластиковой упаковке.

Когда они сели и выбрали блюда из меню, напрочь лишенного примет восточной кухни, Эми не без удовольствия отметила удивление на лице Гиббза.

— Как вам вчерашний ужин? — спросил он.

— Понравился.

— Я говорю не только о еде. Удалось выудить у Рено что-нибудь, что вы можете использовать?

— Я приняла приглашение не для того, чтобы его использовать.

— Все женщины так говорят. — Гиббз усмехнулся. — Но случилось так, что вы еще и писательница, а писатели используют всех и вся. Достаточно познакомиться с одной.

Эми невольно улыбнулась.

— Ладно, ваша взяла.

— Так как же?

Она покачала головой.

— По правде говоря, нет. Я хочу сказать, что ничего нового я не узнала. Но он ясно дал мне понять, что чувствуют здешние жители, когда их ассоциируют с преступлением, которое произошло в их городе. Им не нравится то, что сделал Норман Бейтс, и им не нравится жить в его тени.

— Разве их можно за это винить?

Им принесли сок и кофе, и Гиббз умолк. Эми обнаружила, что и сливки были настоящие. День сюрпризов.

Она положила натуральный сахар в натуральный кофе и подняла голову.

— Я заходила к вам в редакцию вчера вечером, — сказала она. — Где вы были?

— Разве Энгстром вам не сказал?

— Нет, он тоже вас искал.

— Да, я забыл. Когда я вернулся и узнал, что вы приходили, я вышел, чтобы поискать вас, но вы к тому времени успели уехать. — Гиббз улыбнулся. — Мне следует простить шерифа: он не мог рассказать вам того, что я не рассказал ему. — Улыбка исчезла с его лица. — Вообще-то я не уверен, что надо говорить вам об этом сейчас. Не хочу портить вам завтрак.

— Что бы это ни было, я все равно узнаю об этом раньше или позже, — заметила Эми.

— Верно. Но я не этим хотел удивить вас, когда приглашал сюда.

— Вы будете говорить или нет?

— Ладно. Вчера вечером я был в больнице «Бэнкрофт Мемориал».

— Я помню это название. — Эми кивнула. — Там сейчас находится Клейборн.

— Находился, — ровным голосом произнес Гиббз. — Он умер вчера вечером.

— Как это случилось?

— Еще один инфаркт — обширный.

— Стейнер знает?

— Думаю, что уже знает. Мне сообщили об этом, когда я был в редакции, и я сразу отправился в больницу. В подробности меня не посвящали, но, насколько я знаю, через день-другой будет вскрытие. Вряд ли кого-то это особенно заинтересует, учитывая то, что произошло вчера в городе.

Эми сделала глоток кофе, но вкуса не почувствовала. Ощущения и эмоции покинули ее. Услышанное должно было бы потрясти ее, однако этого не случилось. А жалость странным образом переплелась с раздражением: почему, черт побери, ей так и не удалось поговорить с Клейборном до того, как он умер?

Она смотрела на Гиббза.

— Значит, вот где вы были.

— Не верите — спросите у вашего друга Энгстрома.

Эми покачала головой.

— Он мне не друг.

— И мне тоже. — Гиббз нахмурился. — Сказал, чтобы я не путался у него под ногами и не мешал расследованию. Как только я оказался у него в офисе, он сразу принялся звонить в «Бэнкрофт Мемориал», чтобы проверить мое алиби.

— Он вас подозревает?

— А почему бы и нет? Он и вас подозревает. Такая у него работа.

— А кого подозреваете вы?

Гиббз нахмурился.

— Надо подумать. Если вы расскажете, что было с вами вчера вечером, после того как вы расстались с Диком Рено, может быть, мне это поможет.

Эми согласилась, но выждала, пока им принесут все, что они заказали, и можно будет приняться за еду. Вкусовые ощущения вернулись к ней, и она была этому рада.

Гиббз же, похоже, был рад услышать ее рассказ. Когда она закончила, он спросил:

— А как, по-вашему, все обстояло на самом деле?

— Я могла бы судить об этом, если бы знала возможные мотивы.

— Начнем с безумия.

— Это одна из тем, которые я собиралась обсудить с доктором Стейнером, — сказала Эми. — Мне хотелось услышать профессиональное мнение о душевном состоянии человека, который проник в дом Бейтса, украл манекен и убил ни в чем не повинную маленькую девочку.

— Есть какие-нибудь идеи насчет того, кто именно мог это сделать?

Эми задумалась.

— Норман мог бы. Или кто-то, кто думает, что он — Норман.

— Клейборн подходит под это описание. Но он умер, а когда убили Терри Доусон, находился в больнице. — Гиббз отрезал вилкой кусочек ветчины и помолчал, жуя его. — Есть одно безумное предположение.

— Кто?

— Эрик Данстейбл. У меня стойкое ощущение, что его лифт останавливается не на всех этажах.

Эми покачала головой.

— Только в том случае, если у него есть двойник. Не забывайте, он был со мной в Чикаго в тот вечер, когда убили Терри.

— Если вы говорите правду. — Он улыбнулся раньше, чем она успела нахмуриться. — Шучу. Я знаю, Энгстром проверял ваше алиби, как и мое. — Гиббз кивнул. — Ладно, Данстейбл вне подозрений в той части, которая касается Терри Доусон. Но где он был вчера вечером?

— Не знаю, — сказала Эми. — Я не смогла дозвониться до него ни прошлым вечером, ни нынче утром. Возможно, он хотел исчезнуть, не ставя в известность администрацию гостиницы.

— Ну, это на самом деле проблема Энгстрома. Готов поспорить, он будет искать либо его, либо какого-то другого ненормального.

— Ненормального?

— Попробуйте выудить что-нибудь у Стейнера на этот счет, когда увидитесь с ним. Ходят слухи, что кто-то из местных лечится у него амбулаторно.

— В больнице штата?

Гиббз пожал плечами.

— В наших краях не так много психиатров. Хотя они здесь пригодились бы.

— А как вы думаете, кем может быть этот местный житель?

— Я разговаривал со Стейнером некоторое время назад, но он отказался назвать имена. Однако не отрицал, что наблюдает за кем-то. Будь я шерифом, я искал бы безумца.

— Или того, кто стремится выдать эти убийства за дело рук безумца.

— Зачем?

— Чтобы скрыть истинный мотив, разумеется. — Эми допила кофе. — Это вполне вписывается в вашу гипотезу о том, что в деле замешан человек не вполне нормальный. Человек, одержимый безумными идеями, которому, однако, хватило ума и хладнокровия обставить все так, чтобы это выглядело делом рук психопата. — Она отставила чашку. — Но это не означает, что безумие — единственный возможный мотив. Нельзя исключать также зависть, месть, ревность… — Она умолкла и нахмурилась. — А у Дорис Хантли был друг?

Гиббз тоже помрачнел, услышав ее вопрос.

— Не для печати.

— Но вы знаете, кто он?

Гиббз поднялся.

— Идемте. Возможно, мы успеем поговорить с ним прежде, чем это сделает Энгстром.




17


Дверь офиса была закрыта, но Гиббз принялся крутить дверную ручку.

— Я знаю, что он там. Его машина стоит на парковке.

Эми замешкалась:

— Может, раз он закрылся, нам не стоит его беспокоить…

Но они уже его побеспокоили. Дверь резко открылась, и Чарли Питкин с встревоженным видом выглянул из-за нее, стоя в тени и щурясь на свет в коридоре. Узнав их, он успокоился.

— Хэнк?

Гиббз кивнул и указал на Эми.

— Вы ведь помните мисс Хайнс?

— Конечно. — Адвокат отступил от двери. — Входите.

Когда они вошли, он закрыл за ними дверь, и в помещении сразу стало темнее.

— Прошу прощения, — сказал Питкин. — У меня занавешены окна. Официально мы сегодня закрыты. Я сказал своей секретарше, чтобы она не приходила, и не отвечаю на телефонные звонки.

Словно подтверждая сказанное, телефон на секретарском столе начал мигать и звонить. Не обращая на него внимания, Питкин провел их в свой кабинет, где было еще темнее. Лишь небольшая часть стола освещалась стоявшей на нем лампой. Находившийся рядом телефон помигал некоторое время и перестал.

Питкин уселся за стол и жестом предложил им занять места напротив.

— Прошу садиться. — Он посмотрел на Эми. — Извините, что так темно. Не хочу, чтобы журналисты прознали, что я здесь.

Телефон снова замигал, но Питкин по-прежнему его игнорировал.

Эми и Гиббз опустились в кресла напротив адвоката. Тот с минуту выжидающе смотрел на них. Первым заговорил Гиббз.

— Вы уже встречались с Энгстромом?

— Он только что ушел.

— Есть какие-то подвижки в деле?

— Почему бы вам не спросить об этом у него? — Питкин качнул головой, потом, выждав, когда телефон перестанет мигать, повернулся к Эми. — Извините меня, мисс Хайнс. Я вовсе не хотел показаться невежливым. Просто я пребываю в шоке из-за того, что случилось вчера.

— Я понимаю.

— А вот Хэнк не понимает. — Адвокат снова перевел взгляд на Гиббза. — Уж вы-то должны понимать, что Энгстром не станет информировать меня о происходящем. В его глазах я все еще остаюсь подозреваемым.

Гиббз кивнул.

— Но этого недостаточно, чтобы человека арестовали.

— Я предоставил ему алиби, если это вас интересует. — Телефон на столе снова замигал, и Питкин снова не обратил на это внимания. — Я полагаю, это вы и хотели узнать, направляясь сюда.

Эми почувствовала неловкость.

— Зря мы побеспокоили вас в такое время. Мы лучше пойдем…

— Пожалуйста. — Питкин сделал быстрый жест. — Я сам на днях пригласил вас к себе в офис — помните, в клубе?

— Но это было до того, как все это произошло. Если вы предпочитаете не говорить об этом…

— То, что я сказал Энгстрому, уже стало достоянием гласности; не вижу причин, почему бы и вам не узнать это. Мы с дочерью провели прошлую ночь на озере — у нас там домик. О случившемся мы узнали около семи утра, когда смотрели новости. Нет нужды говорить, какое потрясение я испытал, услышав об этом. Отто много лет был моим другом и клиентом. У него было столько амбиций, столько планов. Теперь все погибло, и Дорис тоже… — Голос адвоката прервался одновременно с миганием телефона. Потом он продолжил: — Эмили знает, как я подавлен. Она не хотела, чтобы я приходил сюда, но шериф хотел встретиться со мной, и я подумал, что будет лучше, если я поговорю с ним наедине.

Гиббз подался вперед.

— Но разве Энгстром не хотел поговорить и с ней, просто чтобы подтвердить ваше алиби?

— Наверное, так. Но на Эмили он не стал бы давить так сильно, как на меня. По крайней мере, я на это надеюсь. Впрочем, он сейчас в таком напряжении, что все возможно.

— Я вот что еще хотела спросить, — сказала Эми. — Как по-вашему, кто повинен в том, что произошло вчера вечером?

— Не знаю. И, как я уже сказал, шериф тоже ничего не сказал мне на этот счет.

— Я могу сказать кое-что, — произнес Гиббз. — До того как мы встретились с мисс Хайнс в гостинице, я слышал по меньшей мере шесть различных версий, которые активно циркулируют в городе. В основном все, как всегда, сводится к таинственному незнакомцу, которого кто-то — кто именно, никто не знает — видел приезжающим в Фейрвейл или, наоборот, покидающим его во время грозы. Никто не может объяснить, почему этот незнакомец передвигался пешком и без зонтика, но все абсолютно уверены в том, что это беглый сумасшедший, к тому же больной СПИДом, а может быть, растлитель детей, который убил Терри Доусон, а теперь, набравшись опыта, стал готов на большее.

— Это не тема для шуток, — медленно проговорил Питкин.

— А я и не шучу. И те, кто рассказывает все это, тоже не шутят, это-то меня и беспокоит. Если это дело быстро не разрешится, здесь начнется что-то вроде охоты на ведьм.

— Боюсь, вы правы, но едва ли мы можем с этим что-либо сделать. — Питкин посмотрел на Эми. — Я лишь надеюсь, что, когда вы будете писать свою книгу, вы удержитесь от сравнения Фейрвейла с Салемом, штат Массачусетс, образца тысяча шестьсот девяносто второго года.[55 - …с Салемом, штат Массачусетс, образца тысяча шестьсот девяносто второго года. — Имеется в виду знаменитый ведовской процесс в новоанглийском селении Салем, ставший последней вспышкой многовековой «охоты на ведьм» в западном мире. В ходе процесса свыше ста пятидесяти человек оказались арестованы по обвинению в колдовстве, девятнадцать были повешены, один задавлен насмерть камнями, двое умерли в тюрьме, один покончил с собой.]

— Я и не собиралась этого делать, — ответила Эми. Она повернулась к Гиббзу и кивнула ему. — По-моему, нам пора. — Когда она поднялась, телефон снова замигал. — С вашей стороны было любезно принять нас, мистер Питкин. Спасибо вам за терпение.

Адвокат взмахнул рукой.

— Не стоит об этом. Давайте просто надеяться, что мы вскоре встретимся вновь при более благоприятных обстоятельствах. — Он кивнул Гиббзу. — Позвольте мне проводить вас.

— Я буду периодически появляться в офисе на протяжении дня, пока Гомер заканчивает дела, — сказал Гиббз. — Если понадоблюсь, звоните туда.

— Спасибо.

Эми молчала, пока они не подошли к машине.

— Что скажете? — спросила она.

— Не знаю. Хотите кофе?

— Кто-то непременно меня узнает.

— У меня в офисе есть плитка и растворимый кофе, — сказал Хэнк Гиббз.

— Меня это устроит. — Когда Гиббз завел машину, она снова заговорила: — Могу я попросить вас об одолжении?

— Только скажите.

— Я заметила магазин напротив здания суда. Не могли бы вы купить мне пачку сигарет?

— Разумеется. Каких именно?

— Любых с ментолом.

— Забавно. Я и не знал, что вы курите.

Эми пожала плечами.

— Я и не курила, во всяком случае с того времени, как закончила книгу. Но теперь, начав другую…

— Сдается мне, что вы начинаете нервничать, — проговорил Гиббз.

— По поводу чего?

— Всего понемногу. — Он пожал плечами. — Наверное, оттого, что приходится писать слишком много некрологов.

Они остановились около магазина. Не заглушая двигатель, Гиббз сбегал по ее поручению. Эми тем временем смотрела на здание суда и флигель на другой стороне улице. Возле парковки телевизионная группа снимала сюжет с двумя помощниками шерифа; с такого расстоянии и из-за обилия людей, столпившихся вокруг места съемки, Эми не смогла их узнать. Впрочем, это не имело значения; важнее было то, что она избежала встречи с ними. Хватит с нее и того, что ей придется предстать перед телекамерами впоследствии, когда наступит время рекламировать книгу. Пока же не было никакого смысла выступать по телевидению и рекламировать чье-то убийство.

Откуда взялись подобные мысли? Она начала рассуждать как Хэнк Гиббз. Однако Эми была благодарна ему за то, что он был рядом, и за то, что он вернулся с пачкой «Салем ультралайтс 100».

«Салем». Как тот Салем в Массачусетсе 1692 года. Салем времен охоты на ведьм. Неудивительно, что она нервничала. И где Эрик Данстейбл?

Эми достала из сумочки зажигалку, и пламя послушно вспыхнуло: в ней еще сохранялся газ. Как сохранялось и ее желание курить, несмотря на принятое много месяцев назад решение. То, что она продолжала носить с собой зажигалку, было своего рода предвидением. Но где же все-таки Эрик Данстейбл?

Гиббз с беспокойством посмотрел на нее.

— Какие-то проблемы?

— Нет. — Эми бросила пачку в сумочку. — Просто сопротивляюсь искушению.

Ложь, конечно. Она решила не рисковать и не открывать пачку, пока машина движется, чтобы не сломать ноготь. И потом, первая сигарета доставит больше удовольствия, если будет выкурена под кофе, без сливок, и кусочек сахара, пожалуйста.

Однако небольшая комната за типографией была не рестораном, и хотя кофе, как Гиббз и предупреждал, оказался растворимым, понадобилось целых десять минут, чтобы вскипятить чайник на плитке. Ожидая, когда он закипит, они разговаривали.

— Извините за беспорядок. — Гиббз огляделся по сторонам. — Такое впечатление, будто мы с вами по большей части проникаем куда-либо тайком и тайком же уходим.

— Я не жалуюсь, — сказала Эми. — Но давайте вернемся к тому, о чем мы говорили. Что вы думаете?

— О Чарли Питкине? Откровенно говоря, не знаю. Может быть, он и скрывает что-то.

— Например, книги по юриспруденции? — Эми кивнула. — Я не заметила их в его кабинете.

— Открою вам маленький секрет. Хорошему адвокату они не нужны.

— Даже для судебных разбирательств?

— Особенно для судебных разбирательств. — Гиббз сложил ладони домиком. — Возьмите, к примеру, убийство. Подозреваемый обычно мужчина в возрасте от восемнадцати до тридцати пяти лет. Во время ареста он одет в грязные джинсы и безрукавку; босой, с неопрятной бородой, возможно, с парой порнотатуировок на руках над следами от уколов.

Затем он нанимает себе адвоката. И когда начинается суд, на нем уже белая рубашка, простой галстук с небольшим узлом, консервативный костюм-тройка, черные ботинки, и он гладко выбрит. О том, что прическа его уложена феном, и говорить не приходится. — Он сложил вместе ладони. — Хороший адвокат сегодня — это всего-навсего парикмахер, модельер и преподаватель драматического мастерства в одном лице. — Гиббз помолчал, улыбаясь. — Мало того, у Питкина есть книги по юриспруденции в здании законодательного собрания штата, где у него второй офис.

Эми слушала, пытаясь скрыть нетерпение и думая о том, что у каждого есть своя слабость. У Гиббза — завышенная самооценка. Моя слабость — терпеливо слушать.

Хэнк умолк, как будто разгадал ее мысли.

— Простите, я увлекся, — сказал он и бросил взгляд на чайник на плитке, чтобы убедиться, что тот еще не закипел. — Вас что-нибудь еще поразило в Питкине или в его офисе?

— Картины. — Пришла очередь Эми посмотреть на чайник, но, как известно, кто над чайником стоит, у того он не кипит. — Две фотографии на его столе, обе в серебристых рамках. И еще одна, которую вы, возможно, не заметили в полутьме, — большая фотография в углу стены, напротив окна.

— С маленькой девочкой?

— Это его маленькая девочка. Я видела его дочь на днях. Черты ее лица не слишком изменились. Фотографии на столе — более поздние.

— Он очень любит ее.

— Это понятно. — Эми помолчала. — Но я не заметила ни одной фотографии его покойной жены. Какой она была?

— Не знаю. Она умерла, когда Эмили еще ходила в начальную школу. Рак. В основном Чарли и воспитывал ее.

— Сколько лет Эмили?

— Я бы сказал, двадцать три или двадцать четыре. Три года назад она окончила колледж.

— Позвольте, я угадаю остальное. Приятеля нет, своей квартиры тоже. Она вернулась прямо домой, чтобы ухаживать за папочкой.

Гиббз подался вперед.

— Сбавьте скорость. По-моему, вы мчитесь слишком быстро. И не по той дороге.

— Я не имею в виду какую-либо физическую близость. Но между ними, кажется, существует некая сильная связь.

— Поезжайте дальше. Я не понимаю, куда вы движетесь.

— К очевидному выводу. Дочь, которая действительно любит отца, будет готова обеспечить его алиби.

Гиббз покачал головой.

— Давайте ненадолго свернем в сторону. Что заставляет вас думать, будто Чарли Питкин станет рисковать своей профессиональной и политической карьерой и совершать два убийства, которые сделают его главным подозреваемым? Он был не просто другом Ремсбаха и его адвокатом: у них были совместные интересы в проекте, связанном с собственностью Бейтса. Теперь, когда его партнер мертв, Питкин, наверное, получит все. Но совершать подобное и надеяться выйти сухим из воды? Чарли слишком умен, чтобы сделать такую глупость.

— Умен ли? — Эми скосила глаза в сторону чайника; вода начинала закипать. — Ремсбах много рассказывал мне о разных идеях Питкина, целью которых было привлечение туристов. Но человек, которого мы видели…

— …был только что допрошен шерифом как главный подозреваемый в деле об убийстве, — договорил за нее Гиббз. — Он, наверное, провел целую ночь без сна, а потом столкнулся с перспективой весь день прятаться в своем кабинете. Если он невиновен, можете себе представить, какой это для него удар — потерять сразу двоих, партнера и подругу.

Эми нахмурилась.

— А его дочь знала об их связи с Дорис Хантли?

— Не уверен. А что это меняет?

— Пока что нет ни единой улики, которая свидетельствовала бы о том, что эти убийства не могла совершить женщина.

— Слова, достойные убежденной феминистки. — Гиббз посмотрел на чайник. — По-моему, вода закипела.

Эми поднялась.

— Позвольте, я этим займусь.

— Вот моя кружка. Вы можете взять кружку Гомера, вон там, на полке, она чистая. Сахар в той маленькой чашке за банкой с кофе. Я прикрыл ее пепельницей, чтобы предохранить от мух. Если нужна ложка, в ящике найдется парочка. И я не думаю, что дочь Питкина может быть виновной.

— Но ведь вы этого не знаете. — Эми налила кофе в кружки и подала ему одну.

— Я могу выяснить. — Гиббз отхлебнул, сделал гримасу и поставил кружку на стол. — Осторожно, он горячий. — Он поднялся и направился к двери, которая вела в типографию и приемную. — Я на минутку, — сказал он. — Может быть, все станет ясно, пока кофе остывает.

Следуя данным ранее указаниям Хэнка, Эми нашла сахар и ложку. Помешивая сахар, она слышала голос Гиббза, доносившийся из соседней комнаты, но слов разобрать не могла.

Вскоре он вернулся к своему остывшему кофе и разъяснил Эми свое отсутствие.

— Только что разговаривал с Леоной Хаббард. У нее с мужем домик на озере, по соседству с домиком Питкинов. Она говорит, что звонила Эмили вчера вечером, чтобы спросить насчет какого-то церковного мероприятия, которое состоится в ближайший уик-энд. Ни Эмили, ни ее отец не сняли трубку.

Эми перестала помешивать кофе и посмотрела Гиббзу прямо в глаза.

— И…

— Миссис Хаббард пыталась дозвониться до них еще раз полчаса спустя, но телефон не работал — по-видимому, из-за сильной грозы. Она хотела, чтобы ее муж прогулялся до них и посмотрел, есть ли кто дома, но он сказал: забудь. В плохую погоду у старого Ллойда разыгрывается артрит, и он смог дойти только до окна на кухне. Но даже несмотря на дождь, он увидел свет во дворе дома Питкина и два автомобиля, стоявшие под навесом.

— И что?

— Миссис Хаббард видела Эмили сегодня около восьми утра, сразу после того, как ее отец уехал в город. Она уже знала о происшедшем, потому что телефон уже заработал и ей как раз позвонил Энгстром. Эмили сказала миссис Хаббард, что они с отцом прошлым вечером были дома начиная с половины седьмого.

— И вы в это верите?

— Очевидно, шериф Энгстром верит. Леона Хаббард говорит, что он звонил ей и задавал те же самые вопросы около часа назад. — Гиббз взял кружку и попробовал кофе. — Холоднее. — После чего сделал большой глоток. — Если кто-то не лжет, тогда не похоже, что Дорис Хантли была убита ревнивой дочерью.

— И все же я думаю, что ревность могла явиться мотивом, — тихо проговорила Эми. — Но, наверное, мы должны забыть о Дорис и сосредоточиться на Ремсбахе. Вы, случайно, не знаете, у него были другие женщины?

Гиббз со стуком поставил кружку на стол.

— О господи… почему я об этом не подумал?

— Кто она?

— Сэнди Оливер.

— Для меня это новое имя.

— Но старое для нее. Она снова стала Оливер после развода. — Гиббз кивнул. — Была замужем за Диком Рено.




18


На этот раз Эми вышла в приемную вместе с Гиббзом. Пока он набирал номер, она сидела на высоком табурете у стойки. Наступила долгая пауза, но Гиббз не выпускал трубку.

— Все та же старая история, — сказал он раздраженно. — Никто не хочет ответить на звонок. Как им вообще удается с кем-то договариваться?

— Им? — переспросила Эми. — Я думала, вы звоните Сэнди Оливер.

— Да, — ответил Гиббз. — Она маникюрша в салоне красоты. — На его лице появилась улыбка. — Можете себе представить, что творится там сегодня утром. Так заболтались, что даже не слышат звонков.

Но в это время кто-то, по-видимому, все же услышал, так как Гиббз отвернулся от Эми и следующие слова произнес в трубку:

— Привет, Ада. Это Хэнк Гиббз. Могу я быстро переговорить с Сэнди? Это займет всего минуту… — Он умолк, и на его лице снова появилось раздраженное выражение. — Ладно. Это не так уж важно. — Последовала пауза. — Нет, убийца еще не найден. — Еще одна пауза. — Не имею ни малейшего представления. Если только это не ты.

Попрощавшись, он положил трубку и повернулся к Эми.

— Сэнди сегодня нет. Сказалась больной.

— Что это значит?

— Только она может ответить на этот вопрос. — Гиббз взглянул на часы. — У нас есть время съездить к ней, если хотите.

— Может, лучше сначала позвонить?

— Не думаю. Предполагаю, что, раз она не пошла в салон и осталась дома, да еще в такой день, это значит, что она не хочет ни с кем разговаривать.

— Если она не хочет разговаривать с людьми, которых знает, то наверняка не горит желанием встретиться с издателем местной газеты и совершенно незнакомым человеком в придачу.

— Поэтому я и не буду ее предупреждать.

— Вы говорите так, словно и впрямь думаете, что она может быть подозреваемой.

Гиббз сделал неопределенный жест.

— Пока у нас нет оснований обвинять ее в убийствах. Но если ваше предположение верно и в деле действительно замешана ревность, то, возможно, Сэнди все же причастна к случившемуся.

Эми нахмурилась.

— Но разве она не могла и в самом деле заболеть? И даже если это и не так, не исключено, что она просто откажется разговаривать со мной.

— Хотите пари? Любой человек, работающий в этом салоне красоты, знает о происходящем в городе гораздо больше, чем я. Полагаю, вы были там главной темой разговоров, пока не стало известно о вчерашних событиях. Не беспокойтесь, она вас примет, хотя бы из любопытства.

Не желая терять время, Гиббз повлек ее к выходу, но Эми вспомнила о том, что не выключила плитку. Когда они подошли к машине, она покачала головой.

— По-моему, любопытство разбирает прежде всего вас.

— Может, и так. Но без него газету не сделаешь.

— Понимаю.

Гиббз завел машину, и Эми возвысила голос, чтобы ее было слышно сквозь шум мотора:

— Вы рыбак, а я — наживка.

— Хорошее сочетание. Посмотрим, что поймаем.

Когда они тронулись с места, Эми обратила внимание, что ряды домов с обеих сторон дороги постепенно редеют.

— Нам далеко? — спросила она.

— Сэнди живет в десяти милях от города. Ближе к дому Бейтса, чем к городу.

— А Дик Рено?

— Он приобрел старый дом Мюррея, тремя милями дальше. По эту сторону болота. — Гиббз искоса глянул на нее. — Вы ведь знаете про болото, да? То, в котором Норман прятал тела своих жертв.

Эми кивнула и сразу отогнала от себя эту мысль, вновь обратив свое внимание на дорогу. Слева и справа раскинулись холмы, увенчанные соснами, устремленными в безоблачное синее небо.

— Красиво тут у вас, — сказала она.

Гиббз пожал плечами.

— Ну, раз вы способны воспринимать красоту, тогда, полагаю, все в порядке.

Эми улыбнулась, потом посерьезнела.

— Могу я спросить вас кое о чем?

— Спрашивайте.

— Вы действительно такой циник или это своего рода игра?

— И то и другое. — Говоря, он старался избегать ее взгляда и смотрел на бежавшую впереди дорогу. — Думаю, наш друг Стейнер назвал бы это защитным механизмом. Леонкавалло мог бы взять меня на роль Паяца.[56 - Леонкавалло мог бы взять меня на роль Паяца. — Имеется в виду роль Канио в знаменитой опере «Паяцы» (1892) итальянского композитора Руджеро Леонкавалло (1857–1919).]

— Это все видимая сторона медали. А что за этим?

— Думаю, зависть. — Он не сводил глаз с дороги. — Завидую таким людям, как вы.

— Почему мне? — Эми помолчала. — Потому что я написала книгу?

— Отчасти. Главное, вы написали то, что хотели написать, то, во что вы верите. Теперь напишете другую книгу, возможно, много других. А я, уже став стариком с длинной седой бородой и короткой дырявой памятью, по-прежнему буду писать о воскресных школьных пикниках и университетском баскетболе для местной газеты.

— А вас что, какой-то закон приговаривает оставаться здесь?

Гиббз кивнул.

— Закон рынка, гласящий, что найдется не слишком много людей, которым захочется купить провинциальный еженедельник с небольшим тиражом. И закон природы, который напоминает мне, что и сам я когда-нибудь выйду в тираж, — мне не хватает энергии, чтобы начать все с начала. Но даже если бы я мог обскакать всех этих юнцов с журналистскими степенями и получить работу в ежедневной газете большого города, что это мне дало бы? Я все равно продолжал бы писать неинтересные вещи о неинтересных людях. — Гиббз покачал головой. — Таковы законы. Похоже, я обречен отбывать пожизненное заключение. — Он свернул влево, на узкую грязную дорогу, пролегавшую между высокими деревьями. — Прошу прощения, если вам было неприятно это слышать, но вы сами напросились. На днях засяду за написание собственной биографии.

«Жалость к себе, — подумала Эми. — Кто бы мог предположить?» Или все же было что-то в его поведении, что позволяло догадаться? Перед ее мысленным взором промелькнула вереница образов: папа, ее сестра Фрэн, Бонни Уолтон, бывший любовник Гэри, Дик Рено. И последняя, но отнюдь не самая худшая в этом ряду — пока не слишком известная писательница и исследовательница мисс Амелия Хайнс. Надо признать, жалость к себе — черта, которая свойственна почти всем нам; но мы редко открыто делимся ею с другими. Почему Хэнк Гиббз вдруг сбросил маску? Может быть, это был способ понравиться ей?

Тщеславие. Еще одна общая для всех черта, которую все скрывают. Если Гиббза потянуло к ней, то он мог бы действовать и порешительнее и они припарковались бы за этими деревьями, вместо того чтобы направляться на открытое, освещенное солнцем место.

Солнечные лучи отражались в окнах двухэтажного строения в конце дороги, по которой они ехали. Сарай позади него намекал на то, что когда-то этот белый каркасный дом был фермерским, однако сейчас ничто вокруг не свидетельствовало о проводимых здесь сельскохозяйственных работах.

Когда машина остановилась на изъеденном рытвинами дворе, где-то в глубине сарая приветственно закудахтали куры. Эми вышла из автомобиля, и тут из-за дома появился желтовато-коричневый с белыми пятнами колли. Он угрожающе рычал, одновременно виляя хвостом. Она предпочитала верить хвосту, но все же почувствовала себя увереннее, когда Гиббз обошел вокруг машины и, нагнувшись, погладил собаку, прежде чем направиться к двери.

Эми пошла за ним, а рычание, хвост и сама собака исчезли так же внезапно, как и появились. Теперь вниманием Эми завладела женщина, которая открыла дверь на стук Гиббза.

Сэнди Оливер не была ни высокой, ни крупной, и нос ее не был разбит, как у Дика Рено, но цветом и чертами лица она весьма походила на него. Она вполне могла бы сойти за его сестру, а не за бывшую жену. Коротко стриженные волосы, бесформенные башмаки и джинсы скорее пошли бы мужчине, но большие груди под рубашкой цвета хаки выдавали в ней женщину.

Гиббз улыбнулся ей.

— Добрый день, Сэнди, — сказал он.

Она не улыбнулась в ответ.

— Какого черта тебе нужно?

— Хочу познакомить тебя с моей приятельницей. — Он кивком указал на Эми.

— Ты эту чушь брось. — Она не сводила глаз с Гиббза. — Ты будешь отвечать или нет?

— Может, лучше побеседуем в доме? Я бы не хотел, чтобы курицы нас подслушали.

Вид Сэнди Оливер яснее ясного говорил о том, что она не из тех, чей смех можно услышать за кадром в комедийных телешоу. С минуту она стояла не шевелясь, потом вдруг резко отступила.

— Ладно, только покороче.

Гиббз жестом велел Эми первой переступить порог. Помещение, в котором она оказалась, было кухней. Эми старалась не замечать недовольства на лице Сэнди, но от острого запаха из ее рта уклониться было невозможно. Ни уклониться, ни с чем-то перепутать: женщина совсем недавно выкурила косяк.

Или несколько. Когда Гиббз вошел следом за Эми, неприветливая хозяйка посмотрела на них сузившимися глазами.

— Говори, — сказала она.

Гиббз кивнул.

— Прежде всего позволь тебе представить…

— Брось, я уже догадалась, кто это. Только и разговоров что о ней в последние два дня. Каждый клиент в салоне рассказывает мне, чем она занимается и куда направилась, как будто это второе пришествие Христа. — Теперь она смотрела Эми прямо в глаза. — С тех пор как ты приехала в этот город и стала совать свой нос в то, что тебя не касается, начались неприятности. Мало того, у тебя еще хватает наглости заявляться сюда. Так что, милая, я могу тебе посоветовать, куда тебе лучше засунуть свой сопливый нос…

— Угомонись! — прервал ее Гиббз резким движением руки. — Мисс Хайнс приехала сюда только потому, что я пригласил ее.

— А я приглашаю ее убираться к черту из моего дома. — Жест Сэнди Оливер был не столь решительным, но тон не менее уверенным, чем тон Гиббза. Она перевела взгляд на спутника Эми. — Это и к тебе относится, Хэнк Гиббз. Я этой твоей чертовой газетой не стала бы даже оклеивать конуру собаки Дэвида!

К удивлению Эмми, Гиббз усмехнулся.

— А я пришел не затем, чтобы увеличить тираж, — сказал он. — Слушай, Сэнди, я знаю, тебе не очень хорошо, и мы пришли не для того, чтобы тебя расстраивать. Мне нужно лишь пару минут, чтобы задать тебе пару простых вопросов.

— Например, где я была прошлым вечером? — В смехе Сэнди Оливер звучало не веселье, а раздражение. — Я скажу тебе где. У Отто Ремсбаха, всадила в него нож, а потом перерезала горло Дорис Хантли.

Гиббз уже не улыбался.

— Сэнди, ради бога…

— Ты ведь это хотел услышать, не так ли? — Не обращая внимания на его изумленный взгляд, она подошла к шкафу, висевшему над раковиной. — Хорошо, что я оставила тот нож в брюхе Отто. Будь он сейчас у меня под рукой, я прошлась бы им по вам обоим. — Продолжая говорить, она наклонилась, чтобы что-то вытащить. — К счастью, у меня есть это.

Она выпрямилась и нацелила на них револьвер.

— Сэнди, только не это…

— Нет, теперь моя очередь. А где тебя носило вчера вечером?

— Я был в больнице «Бэнкрофт Мемориал». Можешь проверить…

— Заткнись. Я спрашиваю ее.

Дуло револьвера сдвинулось в направлении Эми, совсем незначительно, но весьма решительно… Но не успела Эми ответить, как Сэнди покачала головой.

— Ладно, я и сама знаю. — Голос ее дрогнул, в отличие от руки. — Часов девять было, не больше, когда мне позвонила Рут Поттер. Сказала, что только что вернулась из этого паршивого китайского ресторана на окружной дороге и что видела там Дика, который ужинал с этой журналисткой из Чикаго. Что, по-твоему, я чувствовала, сидя здесь рядом с Дэвидом, делавшим уроки, и слушая такое? Его собственный отец, с какой-то другой женщиной, на людях…

— Мне казалось, вы с Диком разведены, — прервала ее Эми.

— А это не твоего ума дело! Ты не имеешь права позорить меня и моего сына перед людьми, слышишь? Отвечай мне, ты, маленькая сучка, ты меня слышишь?

— Ясно и отчетливо.

Это был голос Дика Рено. Он вошел так тихо, что лишь теперь все обратили на него внимание. Не успела Сэнди повернуть голову в его сторону, как он уже вырвал оружие из ее руки.

— Вот за чем я пришел, — сказал он. — Где ты его прятала?

— Не твое дело! — Резковатый голос Сэнди перешел в визг. — Отдай мне его! Черт бы тебя побрал, мне ведь нужно чем-то защищаться!

Она начала царапаться, но Рено оттолкнул ее.

— Мне тоже, — сказал он.

— Какого черта? У тебя же есть служебный револьвер.

— Больше нет. — Рено покачал головой. — Меня только что уволили.




19


Крепких выражений, и в большом количестве, Сэнди набралась то ли у покойного Отто Ремсбаха, то ли у своих клиентов в салоне красоты. Ее словарный запас, по-видимому, был далек от истощения, когда Эми и Хэнк Гиббз вышли наружу.

Спустя минуту к ним присоединился Дик Рено, все еще держа в руке револьвер. Выходя, он с силой захлопнул дверь, очевидно, стремясь как-то загородиться от непрерывного потока ругательств, лившегося изнутри. Его машины не было видно — он припарковался за домом. Желтовато-коричневый пес отсутствовал — очевидно, как раз исследовал машину, зато курицы явно узнали Рено, когда он шел вместе с Эми и Гиббзом к их автомобилю.

Гиббз внимательно посмотрел на него.

— Хочешь рассказать нам, что случилось?

— Нет, не хочу. — На его лице появилась кривая усмешка. — Но придется. Ты ведь все равно узнаешь, так уж лучше я сам расскажу тебе сейчас, до того как ты напечатал что-то в своей газете. — Рено посмотрел на Эми. — После того как я расстался с вами вчера вечером, я связался по рации с офисом, где находилась Айрин. Обычно я сначала патрулирую местность в черте города, а потом проезжаю по одной из окружных дорог, но в этот раз Энгстром приказал мне сделать наоборот. Иначе говоря, он велел мне не покидать этот район. Все выглядело спокойно, как обычно и бывает вечером буднего дня, когда дети не играют в ковбоев на улицах. Подумав о детях, я вспомнил, о чем мы говорили за ужином, вспомнил, как Сэнди взяла опекунство над Дэвидом, и начал заводиться. — Кривая усмешка исчезла с лица Рено, но лицо его по-прежнему было хмурым. Он глубоко вздохнул. — Следующая часть не для печати. Договорились, Хэнк?

— Выкладывай.

— У меня все это не выходило из головы — я все больше думал о Сэнди, о том, как она все испортила, и не только свою жизнь, но и мою и Дэвида. — Он помолчал. — Машин на окружной не было, все, как я уже говорил, было спокойно; все, кроме меня. Сначала я пустил пар, потом закипел. Следующее, что я сделал, вам известно. Я направился сюда.

Глаза Хэнка Гиббза сузились.

— И что было у тебя на уме?

— Убийство. — Дик Рено вновь помолчал, потом покачал головой. — Но это так и осталось всего лишь намерением. То, что мне хотелось сделать, и то, что я сделал, — две разные вещи. К тому времени, когда я прошлым вечером приехал сюда, я слегка поостыл — достаточно, чтобы поговорить с Сэнди без нервов.

— Во сколько ты приехал? — спросил Гиббз.

— Около десяти, может, чуть раньше. — Рено пожал плечами. — Мне, конечно, следовало бы известить о своей отлучке офис. Последний раз я звонил туда примерно без пятнадцати десять, непосредственно перед тем, как отправиться сюда.

— Ты не сказал, куда едешь?

— Я сказал Айрин, что проедусь еще разок, взгляну на пару водителей, припарковавших свои грузовики возле трактира «До отвала». Дескать, не хотелось бы, чтобы они там набрались и снова выехали на трассу.

Хэнк Гиббз кивнул.

— Стало быть, Айрин не зафиксировала, куда ты направился на самом деле?

Дик Рено вздохнул.

— Если бы она узнала, что я отлыниваю от службы, то сразу подняла бы шум. Да, я знаю, что сделал глупость, но в тот момент мне казалось, что это хорошая идея.

Хэнк Гиббз снова кивнул.

— Правильно.

— Нет, неправильно. — Рено перевел взгляд на Эми. — Слушайте, какой смысл рассказывать вам всю эту чушь?

— Мне это интересно, — сказала Эми. Потом быстро добавила: — Если хотите знать, я тоже не собираюсь использовать это в печати. — Она улыбнулась. — И шум поднимать не буду.

Хэнк Гиббз откашлялся, затем выжидающе посмотрел на Рено.

— И что было потом?

— Мы поговорили о Дэвиде. Во всяком случае, я пытался о нем говорить, но, едва я завел речь об опеке, она завела свою обычную песню: «забудь», «ни за что». Я ответил ей, что я, черт побери, не собираюсь этого забывать и смогу найти какой-то способ, даже если придется обратиться в суд и рассказать то, что мне известно о ней и Отто Ремсбахе.

Где-то во дворе неодобрительно закудахтали куры.

— Вы удивлены тем, что я знал об этом? — Его улыбка была горькой и мимолетной. — Она тоже удивилась. Я это чувствовал, хотя она и не подала виду, просто сказала, чтобы я убирался.

— И ты убрался? — спросил Гиббз.

— Пришлось, иначе я вышел бы из себя прямо там. Остывал все то время, пока добирался до окружной дороги, и только тогда вспомнил, что нужно наконец связаться с офисом. Но там уже было известно о том, что случилось в доме Ремсбаха, и, когда Айрин спросила меня, где я пропадал, я подумал, что лучше всего рассказать правду.

Эми посмотрела на него.

— И вам поверили?

— Где-то после полуночи Энгстром связался с Сэнди. Не знаю, успела ли она узнать от кого-то последние новости или нет, но подставила она меня крепко. Сказала, что вообще не видела меня в этот вечер и была одна все то время, когда, как предполагается, произошли эти убийства.

— Странно, что Энгстром не задержал тебя, — сказал Гиббз.

— Скорее всего, он так и сделал бы, если бы мог предъявить мне что-то конкретное. Но и без того он меня уволил.

— Из-за подозрения в убийстве?

Рено покачал головой.

— Два обвинения. Отсутствие на рабочем месте в служебное время и распространение секретной информации.

Эми нахмурилась.

— О чем это вы?

— О том, что я рассказал вам про восковую фигуру матери Нормана Бейтса, найденную в постели Отто Ремсбаха.

— Вот как? — Хэнк Гиббз удивленно вскинул брови и повернулся к Эми. — Вы мне об этом не сказали!

— Простите, но я обещала держать рот на замке.

— И от меня ты этого не слышал, — сказал Рено. — Не для печати, помнишь? — Он шумно выдохнул. — Энгстром был прав: мне бы следовало быть поумнее. Со всеми этими репортерами, нахлынувшими в город, одному богу известно, что может произойти, если это выплывет наружу.

— Выплывет, раньше или позже, — сказал Гиббз. — Ты знаешь это не хуже меня. Да и Энгстром, хвала его остроносым ботинкам, тоже это знает.

Дик Рено пожал плечами.

— Чему быть, того не миновать. Но не забывай о своем обещании.

— Верность присяге, да?

— Да черт с ней, с присягой! Я о городе думаю. Вчера вечером произошли скверные события, но если газетчики свяжут эти убийства с делом Бейтса…

Гиббз жестом прервал его.

— Можешь не продолжать. Поверь мне, я думаю о том же. Днем меня записывают для теленовостей, возможно, удастся свести все к паре эффектных фраз, но мне придется придумать, как уйти от некоторых неизбежных вопросов. Непременно всплывет Бейтс, возможно, Клейборн, и держу пари, какой-нибудь умник попытается притянуть сюда же смерть Терри Доусон.

— Кто знает, — сказал Рено, — может, между всем этим и есть какая-то связь. — Он посмотрел на револьвер, который держал в своей правой руке. — Я, пожалуй, вернусь и еще раз поговорю с Сэнди.

— По-твоему, это она сделала?

— Пойду спрошу у нее.

Когда Дик Рено отошел, Гиббз открыл для Эми дверцу машины.

— Хорошо, что этот револьвер не заряжен, — пробормотал он.

Эми ничего не ответила. Заговорили они только тогда, когда снова оказались на проселочной дороге. С правой стороны мелькали деревья, и лицо Гиббза то освещалось солнечными лучами, то снова оказывалось в тени, но выражение его оставалось неизменным.

— Что вас беспокоит? — спросила Эми. — Интервью?

Гиббз покачал головой.

— Интервью меня не волнуют. Просто все, что сказал Дик Рено, — правда. Салем прославился охотой на ведьм, Лондон терроризировал Джек Потрошитель, а Фейрвейл всегда будет расплачиваться за грехи Нормана Бейтса. — Он мрачно усмехнулся. — Странно, правда? Все свое время и силы Отто Ремсбах потратил на то, чтобы разрекламировать этот чертов мотель. Но он и представить себе не мог, что лучшей рекламой ему станет его собственная смерть.

Эми нахмурилась.

— Возможно, его партнер так думал.

— Возможно. — Гиббз свернул на окружную дорогу. — Но мы оба знаем, что у его партнера тоже есть алиби.

— У всех есть алиби, — сказала Эми. — Включая вас и меня.

Гиббз снова усмехнулся.

— А вы по-прежнему утверждаете, что не делали этого?

Эми кивнула, но его замечание ей не понравилось.

— Перестаньте дурачиться. Если мы исключим Дика Рено и Сэнди, кто остается?

— Да почти любой в этом городе, — ответил Гиббз. — Всем ненавистно то, что здесь происходит, и у меня довольно стойкое ощущение, что, если бы Ремсбах был жив и продолжил осуществлять свои планы, он натолкнулся бы на организованное сопротивление. Разумеется, сейчас это уже не поможет. После вчерашних событий нет смысла делать вид, будто ничего не случилось. Самое умное, что можно сделать сейчас, в преддверии наплыва туристов, — это открыть дюжину новых гостиниц и ресторанов.

— Вы только что сказали о возможности организованного сопротивления.

— Я также сказал, что эта возможность осталась в прошлом.

— Вы уходите от ответа. Может, назовете какие-то конкретные имена?

— А вы настойчивы. Что ж, давайте начнем с тех, кого вы знаете. Айрин Гровсмит, преподобный Арчер, Боб Питерсон, доктор Роусон. И думаю, можно включить в этот список и шерифа Энгстрома, просто для полноты картины. Если вдуматься, то пока что единственный человек в этой компании, в алиби которого мы можем быть абсолютно уверены, это Гровсмит. Так что, если хотите, можете вычеркнуть Айрин. Хотя лично я не прикасался бы к ней даже авторучкой.

— Будьте серьезны.

— А я серьезен. Очень серьезен. — Гиббз глубоко вздохнул. — Прошлого не изменить, и мы не знаем, что ждет нас в будущем. Так зачем тратить настоящее на то, чтобы беспокоиться о ком-то из них?

— Гедонист.

— Прагматик. — Гиббз усмехнулся. — И в связи с этим вопрос: каковы наши планы в настоящем?

Эми взглянула на часы.

— Сейчас час дня. Как быстро я смогу добраться от гостиницы до больницы штата?

— За двадцать пять минут. Самое большее — за полчаса. Во сколько вы встречаетесь со Стейнером?

— В половине четвертого.

Эми обратила внимание на то, что они возвращаются той же дорогой, которой уезжали, и наверняка не без причины: если он высадит ее у служебного входа гостиницы, то она сможет незамеченной вернуться в номер на служебном лифте. У прагматизма, несомненно, были свои преимущества.

И у нее было добрых два часа свободного времени. Ей пришла в голову мысль, которую она тут же озвучила:

— Интересно, они заперли снова дом и мотель Бейтса?

— Об этом надо спросить у Питкина. После гибели Ремсбаха ключи, наверное, есть только у него.

— А как же люди, которые там работали? Разве те девочки не стащили чей-то дубликат?

— После того как убили Терри Доусон, Энгстром проверил алиби всех рабочих и членов их семей. А в процессе проверки забрал все запасные ключи. Насколько я знаю, они хранятся где-то в офисе шерифа, может быть, под пачкой одноразовых салфеток в правом ящике стола Айрин. — Он перешел на серьезный тон. — А почему вы спросили? Надеюсь, вы не собираетесь отправиться туда?

— Не задавайте риторических вопросов. Вы прекрасно знаете, что мне нужно своими глазами увидеть это место. Мне хотелось бы побывать там раньше, чем репортеры разнюхают о находке в постели Ремсбаха и снова примутся шнырять вокруг владений Бейтса.

Когда они подъехали к противоположной фасаду стороне гостиницы, Эми взяла с сиденья свою сумочку.

— У меня есть два часа в запасе, и если я надумаю заглянуть туда по пути в больницу, то, согласно карте, мне придется отклониться от маршрута лишь на милю или около того. К тому же сейчас день…

Гиббз кивнул.

— Солнце светит ярко, это так. Но стоять на солнце, у всех на виду, и пытаться вскрыть замок пилочкой для ногтей — не самая блестящая мысль.

— Откуда вы знаете? Может быть, дом и не заперт.

— А если все-таки заперт, то, возможно, Питкин одолжит вам ключ. Но на вашем месте я бы на это не рассчитывал.

— А я и не рассчитываю. Все, что мне нужно, — это возможность осмотреть там все до того, как туда нахлынут толпы людей. Так или иначе, я должна побывать там до отъезда.

— Понимаю. — Гиббз снова кивнул. — Я сам отвез бы вас туда, если б не все эти интервью.

— Спасибо, я знаю, что вы бы это сделали. — Эми открыла дверцу и вышла из машины. — И спасибо за завтрак и за то, что подвезли меня.

Она собралась было уйти, но он окликнул ее:

— Эми?

— Да?

— Обещайте мне кое-что. Не рискуйте, не ходите туда одна. Завтра утром я буду свободен, но, если вы не можете ждать, по крайней мере, возьмите с собой кого-нибудь. Не ходите одна.

С минуту она молчала, размышляя, потом кивнула.

— Конечно, вы правы.

— Так-то лучше. — Он захлопнул дверцу машины. — Кстати, в котором часу вы рассчитываете вернуться от Стейнера?

— Не знаю, но думаю, около шести. Самое позднее — в половине седьмого.

— Если хотите, позвоните мне в офис. Может, вместе поужинаем.

— Где?

— Говорят, Айрин Гровсмит делает потрясающую пиццу.

Машина тронулась с места, и Эми направилась к гостинице. Подходя к служебному лифту, она не могла избавиться от невеселой мысли. Чем она привлекает мужчин старше себя?

Может, только тем, что моложе их? Но, заблуждалась она или нет, Эми начинала чувствовать, что Хэнк Гиббз намерен разделить с ней не только пиццу. И почему он не может вести себя серьезно, даже когда на самом деле серьезен? Наверное, только доктор Стейнер или кто-то вроде него способен ответить на этот вопрос. Не забыть бы спросить у него, когда они будут разговаривать.

Впрочем, им так много нужно было обсудить и обдумать — гораздо больше, чем она предполагала раньше. Хорошо, что она обещала не ходить днем в дом Бейтса: в ближайшие два часа ей нужно собраться с мыслями, систематизировать свои беспорядочные записи и составить список вопросов, которые она собиралась задать доктору Стейнеру. Такой список, конечно, уже существовал, но его следовало пересмотреть и расширить с учетом событий минувшего вечера и сегодняшних открытий.

Предстоявшая встреча с доктором Стейнером должна была стать ключевой, особенно теперь, когда другой встрече, на которую она рассчитывала, — с Адамом Клейборном — уже не суждено состояться. Равным образом она никогда не сможет встретиться с Отто Ремсбахом.

Выйдя из служебного лифта, она достала из сумочки ключ и направилась к двери своего номера. И снова помедлила, когда металл коснулся металла; из-за ее плеча выглядывал призрак Адама Клейборна, а за дверью лежал на кровати Отто Ремсбах, готовый принять ее в свои кровавые объятия.

Эми заставила себя отбросить эти мысли, прежде чем повернуть ключ в замке. За ее спиной никого не было, кроме ее собственной тени, а на кровати ее никто не ждал.

Закрыв и заперев изнутри дверь, Эми положила сумочку на бюро и выдвинула верхний ящик. Куда же она положила свой большой блокнот?

И кто это стучит в дверь — так тихо, но так настойчиво?

— Мисс Хайнс…

Приглушенный голос, который произнес ее имя, сам по себе был ответом на вопрос.

Эрик Данстейбл. Как она могла забыть про него?

— Сейчас возьму ключ.

Найти что-либо в своей набитой множеством всевозможных вещей сумочке всегда было для нее проблемой, и этот раз не стал исключением. После первой безуспешной попытки она сдалась и высыпала содержимое на кровать. Остальное было просто.

Эми открыла дверь.

— Ну, входите.

И он вошел. Это было как телеповтор того, другого вечера: все та же вытянутая вариация Тулуз-Лотрека, не выросшая с тех пор ни на дюйм. На нем была все та же одежда, и, насколько Эми могла судить, в ней он и спал. Если он вообще спал. Правая линза его очков треснула внизу, у оправы, которая не могла скрыть темных кругов у него под глазами, равно как и тика на левом веке.

Чтобы заметить все это, не нужно было пристально всматриваться, и Эми постаралась не задерживать на Данстейбле свой взгляд.

— Я пыталась связаться с вами, — сказала она.

Данстейбл кивнул.

— Позвольте сесть.

— Пожалуйста.

Он опустился в кресло, а Эми присела на краешек кровати и принялась складывать вещи в сумку.

— Где вы были? — спросила она.

— Монтроз. Рок-центр. Селрой. — Его глаз снова дернулся. — В «Селрой мотор лодж» я в конце концов и оказался, поскольку до утра никак нельзя было вернуться автобусом. Поначалу я собирался голосовать, но потом разразилась гроза, и я решил, что лучше остаться там, хотя это и означало лишние расходы, ведь у меня уже есть жилье здесь. — Подергивание глаза сопроводилось движением окаймленных бородой и усами губ, которые изобразили улыбку. — Это, наверное, самое удачное вложение капитала, которое я когда-либо делал.

Эми закрыла сумочку.

— То есть?

— Это обеспечило мне необходимое алиби на время, когда произошли убийства.

— Значит, вы встречались с Энгстромом?

— Двое его помощников заходили ко мне сегодня утром минут через десять после того, как я вышел из автобуса. — Улыбка исчезла, но тик остался. — Наверное, как только я купил билет в Селрое, оттуда позвонили в офис шерифа. Полагаю, мое описание распространили довольно широко.

— И Энгстром принял ваше объяснение?

— Не принял, пока не связался с «Селрой мотор лодж» и не проверил все. — Луч солнца скользнул по разбитому стеклу очков Данстейбла, когда тот вскинул голову. — Я так понял, у вас были некоторые проблемы вчера вечером?

— Это слишком вежливая формулировка. — Эми помолчала. — Я оказалась на том самом месте, где незадолго до этого погибла Дорис Хантли. Но я не убивала ее, и в тот момент я даже не знала, что и Отто Ремсбах тоже мертв.

— Я вам верю. — Левое веко Данстейбла дернулось, словно подтверждая его слова. — У вас нет ауры.

— Ауры?

— Ауры зла. — Он подался вперед, чтобы солнце не светило ему в лицо, и оно сделалось мрачным. — У многих здесь есть такая аура. Я ощутил это в церкви…

«Псих, — сказала про себя Эми. — Законченный псих». Но произнести это вслух она не решилась: с психами следует быть поосторожнее. Она произнесла другое:

— Вы на днях говорили, что если окажетесь на заупокойной службе, то сможете вычислить убийцу Терри Доусон.

— Я был не готов. — Глаз опять дернулся в подтверждение его слов. — Потому что они были не готовы. Ауры, слишком много аур, слишком много путаницы; невозможно отделить сосуд от содержимого.

— Я этого не понимаю, — нахмурилась Эми.

— Тело — это сосуд, содержащий добро или зло, а чаще всего — смесь того и другого. В состоянии одержимости аура источает одно лишь зло. Противоречие в терминах, конечно, но это трудно объяснить.

— Я знаю. — Лучше сделать вид, что знаешь, решила она. — Но вы так и не рассказали мне, что вы делали во всех этих местах.

— Вчера утром я доехал на попутной машине до Монтроза. Днем перебрался в Рок-центр, а к вечеру в Селрой. Вот там-то я наконец и нашел это.

— А что вы искали?

— Очевидно, это редкость в здешних краях. Католическую церковь.

Эми кивнула.

— Вы хотели поговорить со священником.

— Не совсем. Я хотел незаметно набрать святой воды. — Данстейбл откинулся назад, но солнце немного переместилось и его лицо по-прежнему оставалось неосвещенным. — И взял, из купели возле самого входа. — В тени его тик был почти незаметен. — Хорошо, что по возвращении сюда у меня было несколько минут до того, как меня задержали. В общем-то, я предполагал, что это произойдет, поэтому первым делом отправился в ванную и перелил святую воду из бутылки, где раньше был сироп от кашля, в пустой стакан. Как я и ожидал, когда они пришли, то начали обыск, а один из них, по имени Эл, остался в номере, когда его партнер повез меня к шерифу. — Тень и борода скрывали улыбку, но в его голосе звучало удовлетворение. — Естественно, он ничего не нашел, а на воду в стакане не обратил никакого внимания.

— Я полагаю, это имеет какое-то отношение к экзорцизму?

Данстейбл кивнул.

— Можно сказать, что это самый существенный момент.

— И как же вы его применяете?

— Все зависит от того, к кому или к чему я его применяю.

— Значит, вы по-прежнему ощущаете, что здесь имеет место некая одержимость?

— Больше чем когда-либо, после того что я узнал минувшей ночью. — Подмигиванье снова начало сопровождать его речь. — Знаете ли вы, что доктор Клейборн умер в больнице «Бэнкрофт Мемориал» незадолго до того, как в городе произошли убийства?

— Я слышала о чем-то подобном, — ответила Эми. — Но никто, разумеется, не знает, когда именно были убиты Ремсбах и Дорис Хантли. Даже отчет о вскрытии будет всего лишь профессиональным предположением.

— Какое там предположение! — возвысил свой хриплый голос Эрик Данстейбл. — Ведь это не первый раз, когда демоническая сущность покинула мертвое тело, чтобы вселиться в живое. — Он подался к свету. — Невозможно сказать наверняка, где истоки этой одержимости, но зато нам точно известно, что все, кто вступил в контакт с упомянутой сущностью, сами становились одержимыми и в конце концов умирали. Феномен, возможно, начался с самой миссис Бейтс, а не с Нормана.

Эми нахмурилась.

— Вы ничем не можете обосновать эту теорию.

— Не могу обосновать полностью, но нельзя не принимать во внимание мартиролог. Сначала миссис Бейтс, потом ее любовник, Джо Консидайн. Потом были Мэри Крейн и Арбогаст, частный детектив. Потом две монахини, сестра Барбара и сестра Кьюпертайн. — Перечисляя имена, он загибал пальцы. — А потом и сам Норман. Но это еще не конец. Был еще этот продюсер из Голливуда, Дрисколл, и Виццини, режиссер. Теперь у нас есть здесь Терри Доусон, Дорис Хантли и Отто Ремсбах. Итого дюжина.

По мере того как он называл имена, Эми все сильнее охватывала тревога. Она знала эти имена и раньше, но почему-то до настоящей минуты не осознавала, как много звеньев в цепи. И хотя одержимость была нелепым объяснением, связь между этими звеньями существовала. Эта мысль обеспокоила ее, и она попыталась хоть как-то рассеять это чувство.

— Будем надеяться, что жертв больше не будет. Тринадцать — несчастливое число.

— Суеверия — это вздор.

Данстейбл говорил серьезно, Эми это понимала. И еще она понимала, что он — законченный псих. Хотя в том, что он говорил, или в том, как он это говорил, что-то было, и смутное ощущение этого не давало ей покоя.

Эрик Данстейбл, похоже, чувствовал, что Эми не по себе, и попытался рассеять ее тревожные мысли.

— Не стоит думать о числе, — сказал он. — Эта сущность уже вселилась в кого-то другого.

— Если это так, то вы должны снова взяться за дело, — сказала Эми. — Вы должны узнать, кто одержим ею.

— Обстоятельства изменились. На этот раз, я думаю, это будет относительно нетрудно.

Эми сжала пальцами покрывало кровати.

— Тогда, может быть, вы скажете, кого подозреваете?

— Пока я к этому не вполне готов.

— Но что же вы намерены делать…

— Изгнать.

— Как?

— Тем способом, который сочту наиболее действенным. — Данстейбл посмотрел ей прямо в глаза. — Слова изгоняют. Вода очищает. Огонь исцеляет.

И моргнул.




20


Шериф Милт Энгстром съехал с дороги и остановил машину.

Это была его собственная машина, не служебная. Случайный прохожий едва ли обратит на нее внимание, да и по рации никто не станет донимать. Никто не знал, где он сейчас находится, и это его весьма устраивало.

Его ноги в остроносых ботинках бесшумно ступали по дорожке, неслышно приблизились к двери, и только когда он отпер ее и вошел в контору, раздался звук его шагов по деревянном полу.

— Привет, Норман, — сказал он.

Вращающаяся фигура не повернулась и ничего не ответила.

— Да что это с тобой? — произнес Энгстром. — У тебя воск в ушах, что ли?

Шутка. Всего-навсего маленькая шутка, но в этот момент он был согласен на что угодно, что позволило бы ему расслабиться, хоть на мгновение. Скверно, что нельзя включить свет, впрочем, ему не было особого дела до того, как выглядит Норман.

Лучше осмотреть номер и ванну с душем — так, на всякий случай. Половые доски заскрипели, когда он направился к двери первого номера. Новый пол, старый — оба скрипят одинаково. Интересно, подумал Энгстром, скрипел ли пол в старом мотеле? Должно быть, нет. Поэтому Норману и удалось тайком пробраться в номер и в ванную комнату, пробраться тем самым путем, которым Энгстром пробирался сейчас.

Только он пробирался не тайком. В этом не было нужды, поскольку впервые со вчерашнего вечера он остался один. Здесь не было ни телефонов, ни сообщений, никто не задавал вопросов, а значит, не нужно было давать ответы. Вот одна из причин того, почему он оказался здесь: чтобы избежать необходимости давать ответы.

Никто не требовал их в спальне, которую Энгстром, сняв с пояса фонарик, обежал лучом света, и в ванной комнате, где стояла под душем восковая фигура жертвы.

Интересно, что стал бы делать со всем этим Толстяк Отто, будь он жив? Как долго ему пришлось бы накачивать сюда воду и составлять прейскурант? Пять долларов за пользование туалетом, десять — за душ. Как раз то, что нужно для привлечения туристов. Дамочкам будет о чем порассказать, когда они вернутся домой. Распишут в подробностях всем подругам, как побывали в душевой в мотеле Бейтса. Еще и подарочный сертификат получат. И снимутся на память вместе с манекеном.

Энгстром покачал головой. Если вдуматься, Толстяку Отто такое и в голову бы не пришло. Это скорее по части Чарли Питкина; он был мозговым центром, а Отто просто жирным пузырем.

Сейчас коронер как раз вскрывает этот пузырь в «Бэнкрофт Мемориал». Но где же мозговой центр? В офисе с середины дня никого нет, а из дому он, по словам дочери, ушел после ланча, не сказав, куда направляется.

Она много чего не знает о своем дорогом папочке — или знает? Интересно, насколько она в курсе делишек, которые он обделывал в законодательном собрании штата, да и здесь, в своем офисе в Фейрвейле?

Непростые вопросы, но был еще один, волновавший его больше других. Много ли он на самом деле знал об этой девушке? Если разобраться, то чертовски мало, не считая сплетен, которые Айрин Гровсмит приносила из салона красоты и которые не следовало брать в расчет, потому что Айрин ненавидела ее почти так же, как ненавидела это место. Кажется, все женщины его ненавидят: Сэнди Оливер, Мардж Гиффорд, которая работает у доктора Роусона, официантки, продавщицы, даже девчонки из срочной химчистки. Эмма тоже его ненавидит, и хорошо, что на этой неделе она в Спрингфилде у своей сестры Фрэнсис. Она пропустила всю эту шумиху, а он избежал ругани начет того, что так Отто Ремсбаху и надо, почему никто не удержал его от строительства и почему бы кому-нибудь все это не сжечь.

Энгстром словно слышал ее слова, однако он не мог себе представить, чтобы она что-нибудь сожгла. Но некоторые другие женщины смогли бы, да и мужчины тоже.

Он вернулся в контору, и луч его фонарика высветил серебристый звонок на стойке и фигуру за ней, обращенную лицом к стене. Сделано что надо. То же можно сказать и про поворотный механизм; он уже проверял аккумуляторы, которые приводили его в действие, когда нажимался звонок и включалась магнитофонная запись. На звонке никаких четких отпечатков найти не удалось, и конечно, люди Бэннинга не смогли ничего обнаружить и на проводе, который тянулся под стойкой к основанию манекена. Здорово тут все придумано, но люди, которые работали на Чарли, делали и кое-что посложнее в смысле спецэффектов для кинолент.

Покидая мотель, Энгстром сжал губы. Стареешь. Теперь уже не снимают киноленты, а делают фильмы. Надо идти в ногу со временем.

И следить за тем, как развиваются события. Выключив фонарик, он направился к дому. Ну и где же все эти потенциальные поджигатели?

Айрин была в офисе, принимала звонки и репортеров. Да поможет ей Бог; ей, наверное, и закурить-то некогда. Сэнди Оливер сказалась больной, так что, наверное, сидела дома, хотя к доктору Роусону она не обращалась. Там работала Мардж Гиффорд, и сегодня она была на службе. Меньше часа назад он разговаривал с дочерью Питкина, которая находилась в домике у озера. Но где, черт возьми, была Амелия Хайнс?

Утром в номере ее не было, это точно, и внизу никто не видел, как она уходила. В холле творилось настоящее столпотворение, и, если кто-то и разговаривал с ней по местному телефону, сотрудники гостиницы были слишком заняты, чтобы обратить на это внимание. Она даже могла воспользоваться служебным лифтом и выйти через черный ход, однако ее машина не трогалась с места. Ему следовало бы проверить это еще раз, прежде чем отправляться сюда, но ведь нельзя объять необъятное.

Да и надо ли? Взять хоть этого чокнутого Данстейбла. Не было никаких причин держать его после того, как утром подтвердилось его алиби. Он сказал, что возвратится в гостиницу, но одному Богу было известно, где он сейчас находился. А Он ни с кем не разговаривает, даже с преподобным Арчером, который просил божественного вмешательства, чтобы разрушить это место. Возможно, Арчер в конце концов потеряет терпение и начнет действовать самостоятельно. А пока, как сказала его жена, когда в полдень разговаривала с Энгстромом, преподобного отца нет дома, она не знает, куда он ушел и когда вернется.

Гомер держал оборону в «Фейрвейл уикли геральд», но его шефа там не было. Со слов его помощника, у Хэнка Гиббза было назначено интервью в гостинице около четырех часов дня. Телерепортеры и радиожурналисты арендовали — и по очереди использовали — банкетный зал (импровизированное название помещения, в котором члены клуба «Киванис»[57 - «Киванис» («Киванис интернэшнл») — социально-гуманитарная организация клубного типа, основанная в 1915 г. в Детройте, Мичиган, цели и задачи которой аналогичны деятельности «Ротари интернэшнл». («Ротари интернэшнл» — международная благотворительная организация, основанная в 1905 г. в Чикаго и объединяющая представителей делового мира и различных профессиональных областей. Существует в виде сети региональных клубов, насчитывающих 1,2 млн человек по всему миру. Основной социально-гуманитарной целью организации является бескорыстное служение обществу, понимаемое как основа созидательного предпринимательства.) В 1916 г. стала международной. Сегодня отделения «Киванис интернэшнл» существуют в 96 странах, объединяя 275 000 человек по всему миру.] каждую пятницу собирались поутру на завтрак). Сегодня собрание отменили, а это значит, что еще у многих потенциальных поджигателей появилось свободное время. Они с самого начала не слишком восторгались проектом Толстяка Отто, а теперь, должно быть, мечтают увидеть, как он рухнет. Еще был Дик Рено. Мужчина высокий, запал короткий. Он тяжело воспринял свое увольнение, но нельзя полагаться на человека, который не умеет держать язык за зубами. Вчера вечером самовольно отлучился с дежурства, а сейчас куда подевался?

И снова рука Энгстрома потянулась к поясу, но на этот раз не для того, чтобы нащупать фонарь, а чтобы проверить, на месте ли револьвер, прежде чем он откроет дверь дома Бейтса. Если учесть царившие вокруг настроения, он, возможно, был здесь сегодня не первым посетителем.

Погода хмурилась, с запада плыли тучи. Неужели опять собирался дождь?

Даже если и так, ему было все равно; впрочем, нет, не совсем все равно. По правде говоря, немного дождя вечерком было бы в самый раз. Ничто не гасит пожар лучше, чем дождь. Если, конечно, он не прошел раньше, чем начался пожар.

Войдя в дом, он тихо закрыл за собой дверь. Теперь можно было снова воспользоваться фонариком. Казалось, здесь, в холле, ничто не изменилось. Большой лист пластмассы по-прежнему прикрывал то место, где нашли тело Терри Доусон и где все еще оставалось пятно. Судя по всему, никто его не трогал после того, как были взяты образцы крови. Раньше или позже здесь нужно будет все вымыть, но не сейчас. У прислуги сегодня выходной.

С фонариком было лучше видно, но это не могло помочь его слуху или другим органам чувств. Тут он был вынужден полагаться только на самого себя. До сих пор Энгстром слышал лишь собственные шаги и ощущал слабый запах глянцевой краски. Прикасаться к чему-либо или пробовать что-то на вкус он не собирался. Впрочем, ничего нельзя знать заранее.

Заранее ничего знать нельзя, но надо бы, черт возьми, все выяснить. Двигайся медленно, тихо, осторожно. Сначала наверх; переложи фонарик в левую руку, а правую держи поближе к кобуре. Дик Рено сдал служебный револьвер сегодня утром, но у него был другой, его собственный. У скольких еще шутников из списка могли иметься револьверы, спортивные пистолеты, охотничьи ружья, дробовики и прочее оружие? На худой конец, сгодится и обычный мясницкий нож; его прежде уже использовали несколько раз, и довольно успешно.

Темнота скрыла его мрачную усмешку, меж тем как он поднимался по лестнице, направляя луч фонарика вниз, чтобы тот не давал знать о его приближении. Поднявшись на верхнюю площадку, он направился вдоль коридора, медленно осматривая одну дверь за другой, исследуя комнату за комнатой, чулан за чуланом. Все было чисто.

Удовлетворенный осмотром, он проследовал обратно по коридору и спустился по лестнице, потом столь же тщательно проверил помещения первого этажа. Никто не прятался под кроватью наверху, никто не скрывался за мебелью здесь. Портьеры в гостиной не доставали до пола и шевелились, только когда он задевал их, проходя мимо.

Занятная вещь: нигде на стенах не было картин — ни наверху, ни здесь, внизу. Возможно, их заказали, но не успели привезти. А может быть, привезли в самый последний момент и вешать их уже слишком поздно. Только вешать никогда не поздно, во всяком случае не в этом штате. Вешать или, например, вставлять в рамку.[58 - …вставлять в рамку. — Учитывая контекст, явная игра значениями английского «to frame» («вставлять в рамку» и «фабриковать обвинение, подтасовывать улики»).]

Он вновь мрачно ухмыльнулся. Интересно, какие картины предполагалось здесь повесить — обычные старомодные полотна или, может, увеличенные фотографии Нормана и его матери? Надо бы спросить у Чарли Питкина, когда они увидятся в следующий раз. Если увидятся.

Оставалось надеяться, что и в подвале никого не окажется. И в кладовой для фруктов — тоже.

Носки его ботинок были грязными. Как в детстве, когда он играл на улице в разные игры. Но происходившее сейчас не было игрой, и он был уже не ребенком, а мужчиной с седыми усами, который собирался дожить до почтенного возраста. Ему следовало бы послать сюда кого-нибудь, но теперь, в отсутствие Рено, у него оставалось не так много людей. Кроме того, это было рискованно.

Либо в подвале было темнее, чем в остальных помещениях дома, либо в фонарике начинали садиться батарейки. Подобное происходило в этом месте и прежде — или ему это только кажется? Как бы то ни было, он зашел слишком далеко, чтобы теперь повернуть назад. Теперь, когда он знал, что в подвале пусто и ему оставалось лишь заглянуть в кладовую.

Дверь в которую была слегка приоткрыта.

В тот раз тоже было так? Он не мог вспомнить.

Да посвети же ты фонариком. Достань револьвер и направь его в ту же сторону. Очень легко приоткрой дверь, очень медленно, носком ботинка. Теперь направь луч фонарика…

Никого.

Он, конечно, испытал облегчение, но облегчение странное; странно было не увидеть здесь восковой фигуры матери Бейтса, здесь, где было ее место. Стоило бы и для нее придумать поворотный механизм. Здесь или в постели Отто Ремсбаха.

На этот раз улыбка Энгстрома вышла не такой мрачной. Его напряжение спадало по мере того, как он убеждался, что в дом никто не проникал. И никто не проникнет, если ему удастся воспрепятствовать этому. В конце концов эти ищейки из новостей появятся и здесь, но им придется довольствоваться тем же, чем и в предыдущий раз: съемкой наружного вида дома и декораций мотеля. Если вмешается капитан Бэннинг, то они не получат и этого; но вмешательство Бэннинга исключено, потому что дорожная полиция никак не связана с делом Ремсбаха. Бэннинг не будет устанавливать здесь круглосуточное наблюдение лишь потому, что кто-то может проникнуть в дом.

К тому же Бэннинга не волнуют пресса или возможность поджога. И если вдуматься, почему это должно волновать его?

Об этом Энгстром размышлял, поднимаясь по лестнице. Надо еще раз проанализировать ситуацию — на всякий случай. При поджоге спички не так важны, как мотивы.

Он вновь спросил себя, какими мотивами могут руководствоваться эти маньяки, потенциальные поджигатели. Впрочем, люди из его списка — не маньяки, напомнил он себе, за исключением Эрика Данстейбла. А демонологи могут быть поджигателями? Это не имело значения: парень выглядел достаточно ненормальным или достаточно обдолбанным, чтобы быть способным на все. Закон о злоупотреблении наркотиками несовершенен и не позволял им провести тесты, когда Данстейбл находился у них, но оба раза Энгстром был уверен, что парень пребывает под кайфом.

Девушка, которая работала на доктора Роусона, эта Мардж, тоже оказалась в его выборке; он знал, потому что доктор сказал ему. Сказал, что собирается уволить ее, как только найдет ей замену. Но пока ничего серьезного не случилось, и тот факт, что она проглотила несколько таблеток, еще не означал страстного желания уничтожить это место.

Были другие, кто хотел бы его уничтожить, и у них имелись на то серьезные причины.

Покидая дом, Энгстром пожалел, что не может разделить их чувства. Как представитель закона, он был обязан защищать чужую жизнь и чужую собственность. После недавних событий то, как он исполнил первую часть своих обязанностей, неизбежно получит широкую огласку. Но если он вдобавок позволит кому-то сжечь этот дом после того, как его показали в вечерних новостях…

Энгстром покачал головой.

Он никому не позволит играть с огнем.

В противном случае все закончится тем, что его самого покажут в вечерних новостях.




21


Доктор Стейнер ждал Эми в холле, и в первый момент она приняла его за пациента.

Но пациенты в учреждениях такого рода не носят деловые костюмы и не передвигаются в инвалидных колясках без чьего-либо сопровождения. Он приветствовал ее первым:

— Мисс Хайнс? Я Николас Стейнер.

Рука, которую он ей протянул, была холодной, но улыбка теплой. Рукопожатие оказалось слабым, но голос был сильный. Контрасты или противоречия? Еще один вопрос в придачу ко многим другим, на которые ей требовались ответы. Лучше начать с того, что полегче.

— Как вы узнали меня, доктор Стейнер?

— Мне вас описали. — Улыбка стала еще доброжелательнее. — К тому же в это время здесь не много посетителей, особенно таких, у которых под мышкой внушительных размеров блокнот. — Он снова вытянул хрупкую руку. — Позвольте, я положу вашу сумочку и блокнот на колени, а вы отвезете меня в мой кабинет.

— Договорились. — Эми встала позади кресла и, следуя указаниям Стейнера, повезла его мимо регистратуры. Смуглолицая женщина в белом чепце за стойкой улыбнулась доктору, когда они проезжали мимо.

— Я вижу, у вас новая сестра, — сказала она.

— Да, — ответил Стейнер. — Только не сообщайте обо мне профсоюзу.

Эми покатила кресло по коридору. Административная зона, заключила она, поскольку почти все двери, мимо которых она проходила, были открыты и она видела внутри офисную мебель и сейфы.

— Здесь налево, пожалуйста, — сказал Стейнер.

Кабинет, в котором они оказались, был обставлен скромно, но по-старомодному уютно: портьеры вместо жалюзи, лампы дневного света вместо флюоресцентных, прочный деревянный письменный стол вместо хрупкого металлического.

Эми остановила кресло Стейнера возле стола, напротив кресла, в которое села сама, взяв у хозяина кабинета сумочку и блокнот. Вынув из блокнота авторучку, она приготовилась делать заметки, для чего открыла чистую страницу.

— Я тут подумала, — начала она. — Должно быть, это непривычная для вас ситуация. Обычно записи делаете вы.

Правой рукой Стейнер ослабил шарф, повязанный вокруг его шеи.

— Обычно я спрашиваю у пациентов, не хотят ли они выпить воды, прежде чем начнут говорить, — ответил он. — Вон там в углу, у вас за спиной, кулер и одноразовые чашки. Если вам нетрудно…

— Конечно.

Эми поднялась и выполнила его просьбу. Когда она снова села в кресло, он медленно выпил воды и поставил пустую чашку на край стола.

— Теперь лучше, — произнес он. — Горло еще немного беспокоит.

Эми кивнула.

— Постараюсь не задавать слишком много вопросов.

— Спрашивайте столько, сколько считаете нужным. Я постараюсь не давать вам слишком много ответов.

— Пожалуй, начну с легкого. — Эми приготовилась записывать. — Что за человек был доктор Клейборн?

— И вы называете это легким вопросом! — В его усмешке послышался намек на хрипоту; затем он заговорил более серьезно: — Все зависит от того, о каком докторе Клейборне мы говорим. Адам Клейборн, которого я знал как своего коллегу — или думал, что знаю, — был вдумчивым и компетентным сотрудником, порядочным и высокоинтеллигентным человеком. Он был мне как сын. Но он также был сыном Нормана Бейтса. — Стейнер еле слышно вздохнул. — Я потерпел неудачу с ним. Все те годы, после того как он вернулся, все попытки помочь… Мне ничего не удалось.

— Мне жаль, — сказала Эми. — Вам, должно быть, трудно говорить об этом.

— После того, что Адам сделал со мной в тот день, говорить действительно трудно. — Стейнер поспешно вскинул руку. — Не принимайте это за намек. Я хочу говорить. Мне нужно говорить. Если бы этого не произошло, если бы я мог делать то, что делаете вы…

Эми подалась вперед.

— Вы думаете, что смогли бы установить личность убийцы?

— Кто-то должен это сделать. И притом быстро.

— А как бы действовали вы?

Доктор Стейнер пожал плечами.

— Не так, как действуют Энгстром или капитан Бэннинг. Я разговаривал с обоими — их интересуют только улики, алиби и мотивы. Проблема в том, что улик у них нет, алиби может быть фальшивкой, а мотивы можно скрыть.

— В таком случае, с чего бы вы начали?

— С того же, с чего начали вы, когда писали книгу о Бонни Уолтон. Вы ведь начали с воссоздания образа вашей героини.

— Но я заранее знала, что Бонни Уолтон виновна. Она была уже осуждена за убийство. А образ, который я себе мысленно нарисовала, до того как принялась писать, оказался неверным.

Стейнер отпил воды.

— И вы начали вносить изменения, исправлять ошибки на основе того, что узнавали в ходе расследования. И в конце концов, на мой взгляд, довольно близко подошли к истине.

— Спасибо.

— Спасибо вам за честную и добросовестную работу. — Стейнер выбросил бумажную чашку в корзину для мусора. — Дело в том, что вы, наверное, и не взялись бы за эту книгу, если бы у вас в голове не сложился заранее образ вашей героини. Верен он или нет, вам нужно было иметь его перед собой в качестве отправной точки. Последующие беседы внесли в этот образ необходимые коррективы.

— Давайте поговорим об образе возможного подозреваемого в этом деле. У вас достаточно данных, чтобы набросать его прямо сейчас?

Стейнер нахмурился.

— Только в самых общих чертах, на основании того немногого, что я знаю. — Он заговорил быстрее, и Эми старалась приноровиться к скорости его речи. — Нет нужды повторять то, что нам обоим известно. Но есть несколько вещей, которые представляют особый интерес и которым, по-моему, не придали должного значения.

Начнем с убийства Терри Доусон. Согласно донесению капитана Бэннинга, его люди не смогли обнаружить вблизи места преступления никаких следов от шин. Говорили, что их, вероятно, смыл дождь, но я не думаю, что наш подозреваемый стал бы полагаться на такой случай. Потому что он вообще не полагался на случай: в доме не найдено ничего, что можно было бы подвергнуть исследованию в криминалистической лаборатории. И то же самое можно сказать о двух других убийствах — Дорис Хантли и ее любовника.

Это не значит, что убийства были спланированы заранее или, напротив, явились следствием обстоятельств, — это всего лишь показывает, что тот, кто их совершил, — человек осторожный, способный предпринять хладнокровные и обдуманные действия, чтобы скрыть улики. И, соответственно, скрыть свою личность. Что оставляет нам только одну ниточку.

Стейнер задумался, и Эми, в не силах ждать, пока он продолжит, первой нарушила молчание:

— Скажете какую?

Доктор Стейнер кивнул.

— Позвольте мне сформулировать это в виде вопроса. Зачем кому-то понадобилось красть восковую фигуру матери Нормана?

Настал черед Эми задуматься.

— Какой-то псих? Человек, вообразивший, что он — Норман?

— Если под психом вы имеете в виду клинического психопата, то такая возможность существует. Этот тип личностного расстройства не обязательно предполагает иррациональность действий или видимую неадекватность поведения.

— Тогда убийца не обязательно должен верить, что он — Норман Бейтс.

— Но это мог быть кто-то, кто хотел заставить нас думать, будто он верит в подобное. Если так, то убийцей вполне могла быть и женщина.

— Или фанатик. — Эми перевернула страницу в блокноте. — Любого пола. — Она подняла руку, в которой держала авторучку, и постаралась задать свой следующий вопрос как можно более небрежным тоном: — Не могли бы вы назвать мне имя пациента из Фейрвейла, который навещал вас сегодня?

— У меня было несколько посетителей. — Стейнер сделал вид, что не придал значения ее словам. — Откровенно говоря, если кто-то из них был пациентом, я не должен раскрывать его имя.

Эми улыбнулась.

— В этом нет необходимости. Полагаю, я видела последнего из них направлявшимся к своей машине, когда подъезжала к зданию больницы. Преподобный Арчер, не так ли?

— Да, Арчер был здесь. — Тон Стейнера больше не был небрежным. — Дело в том, что он регулярно приходит сюда по делам своей паствы. Это не значит, что он пациент.

— Но он может быть фанатиком. — Эми тоже заговорила отнюдь не небрежным тоном, глядя своему собеседнику прямо в глаза.

Стейнер вздохнул.

— Вы понимаете, что это не подлежит разглашению?

Эми опустила руку.

— Обещаю, я не буду ничего записывать.

— Не сейчас, во всяком случае. Но у меня такое предчувствие, что пресса раскопает все это и много чего еще задолго до того, как ваша книга будет опубликована. — Он замешкался. — Я все же не знаю…

— Я тоже, — мягко произнесла Эми. — Но хочу знать. Не для книги, а потому, что это касается меня лично. В некотором смысле я чувствую свою ответственность за то, что случилось минувшим вечером.

— Вы ответственны лишь за то, что оказались не в том месте не в то время. — Стейнер придвинул свое кресло поближе к ней и понизил голос: — Теперь об Арчере. Они с Норманом Бейтсом были друзьями. В школе и позже. Арчер был знаком с матерью Нормана. Он часто захаживал к ним еще до того, как она стала встречаться с Джо Консидайном.

— Ее любовником, — кивнула Эми.

— И врагом Нормана. Во всяком случае, так он думал. — Стейнер откинулся в кресле. — Вот тогда-то и начались проблемы. Мы с вами знаем, что произошло с миссис Бейтс и Консидайном, но в то время никто не подозревал Нормана. Очевидно, ни у кого не было причин подозревать его, кроме Арчера.

— Он знал?

— Судя по тому, что он мне рассказал, Норман узнал о том, что его мать встречается с Консидайном, и воспринял это как предательство с ее стороны. Его ярость достигла той точки, когда он стал открыто угрожать им обоим. Тогда Арчер перестал видеться с Норманом, и к тому времени, когда миссис Бейтс и Джо Консидайн умерли, Арчер уже находился в университете, вдалеке от этих мест. Но с тех самых пор он носит в себе чувство вины за то, что тогда промолчал.

Он утверждает, что больше ни разу не встречался с Норманом, что не так уж и необычно, если учесть, что Арчер отсутствовал восемь лет с момента поступления в университет до окончательного возвращения сюда в качестве проповедника. Норман к тому времени уже сделался затворником — если, конечно, не считать обязанностей по содержанию мотеля.

Когда в конце концов выяснилось, что натворил Норман помимо исполнения своих обязанностей в мотеле, Арчеру было слишком поздно что-либо предпринимать. Он лишь казнил себя за то, что не заявил вовремя о своих подозрениях. Полагаю, нет необходимости рассказывать вам, через что прошел этот человек в течение последующих лет.

— Он возненавидел Нормана?

Стейнер покачал головой.

— Он возненавидел то, что Норман сделал с Фейрвейлом и его репутацией. И он ненавидел печальную славу, которую, как ему казалось, принесет городу затеянная Отто Ремсбахом реконструкция дома и мотеля Бейтса и превращение их в приманку для туристов.

— Этого достаточно, чтобы убить Ремсбаха?

— Этого достаточно, чтобы сделать все возможное для срыва планов Ремсбаха, — что Арчер и делал. — Доктор Стейнер нахмурился, задумавшись о чем-то. — Я бы сказал, что он был крайне целеустремлен, решителен, возможно, одержим до фанатизма, но не стал бы приписывать ему преступные намерения. Сегодня днем я видел перед собой опечаленного и глубоко страдающего человека.

— Где он был прошлым вечером? — спросила Эми.

— Он не знает. — Стейнер пожал плечами. — Временная потеря памяти, которая могла быть вызвана сильным стрессом. Такое случается.

— И с Норманом такое случалось. — Эми помолчала. — А мог Арчер…

Стейнер жестом прервал ее.

— Мы говорим о пожилом человеке, диабетике.

— Я знаю, что, возможно, это прозвучит глупо, но… Существует такое понятие, как маниакальная одержимость?

— Чушь. — Стейнер смягчил свой ответ улыбкой. — С таким же успехом вы могли бы предположить, что это я поднялся с инвалидного кресла и тайком вышел отсюда, чтобы совершить те убийства.

— Все возможно. — Эми тоже умела улыбаться. — Адам Клейборн едва не сделал это с вами, пользуясь лишь одной рукой.

— Это так, — ответил Стейнер. — Мне следовало быть поосторожнее. Санитар должен был стоять возле двери, но он отлучился в туалет. Можно считать это промашкой охраны. — Он коротко рассмеялся. — В тот момент мне было не смешно.

— А какие причины были у доктора Клейборна нападать на вас?

Стейнер заговорил еще серьезнее:

— Все из-за моей собственной глупости. Не надо мне было ввязываться в дискуссию о Великом Открытии мемориала Бейтса.

Эми кивнула.

— Вы говорите, что он воспринял это лично?

— Очень. — Стейнер задумался. — Я не должен был забывать о том, что он сказал мне во время одной из самых ранних бесед. «Норман Бейтс никогда не умрет». И в каком-то смысле он действительно не умер. Потому что существовала некая часть личности Клейборна, до которой лечение так и не добралось. И эта часть по-прежнему верила в то, что он — Норман.

— Возможно, это он и был.

Доктор Стейнер быстро взглянул на нее.

— Вы ведь это не серьезно…

— А вот Эрик Данстейбл — серьезно.

— Самозваный демонолог?

— Я вижу, вы о нем знаете?

— Наслышан. Но недостаточно. — Стейнер подался вперед. — И хотел бы услышать побольше.

Он внимательно выслушал рассказ Эми о ее контактах с Данстейблом начиная с их первой короткой встречи в Чикаго и заканчивая совсем недавней, состоявшейся несколько часов назад.

— И, согласно его теории, Норман действительно жил в теле доктора Клейборна, а потом, после его смерти, завладел кем-то другим.

— Его теории? — Стейнер махнул рукой. — Да одержимость демонами — одна из самых древних и самых распространенных идей в человеческой истории.

— Означает ли это, что вы разделяете ее?

— Совсем наоборот. Ни тысячелетний возраст, ни сила веры не могут превратить фантазию в реальность. Вы вдумайтесь, было время — несколько столетий назад, — когда считалось само собой разумеющимся, что умственно нездоровые люди одержимы демонами. Сегодня мы начинаем верить в то, что у некоторых типов шизофрении могут быть психологические причины — зловредные организмы вместо злых духов. Если исходить из современных научных данных, демоны могут оказаться просто молекулами в цепочке ДНК.

— Данстейбл верит в другое, — сказала Эми. — Он убежден, что Норман продолжает жить.

— И должен быть изгнан. — Стейнер нахмурился. — Он рассказывал вам о ритуале, который намерен осуществить?

— Нет. — Эми постучала кончиком ручки по странице своего блокнота. — Впрочем, кое-что он говорил. Слова изгоняют. Вода очищает. Огонь исцеляет.

— Вы что-нибудь понимаете?

— Он рассказывал мне, как взял тайком святую воду в церкви. Думаю, что она ему нужна как часть ритуала.

— Логично. — Стейнер кивнул. — И я полагаю, что слова, которые он упомянул, он использует в качестве заклинания и молитвы.

— Он ничего не говорил об этом.

На лице доктора Стейнера появилось озабоченное выражение.

— А где сейчас Эрик Данстейбл?

— Не знаю, — ответила Эми.

Но теперь она, конечно же, знала.




22


Стейнер выпил кофе и съел сандвич у себя в кабинете.

Сандвич было трудно жевать, кофе трудно глотать. То же самое касалось и большей части услышанного о деле Бейтса. Трудно усвоить некоторые факты, трудно переварить некоторые фантазии.

Или даже отделить одну от другой. Разумеется, он верил не всему, что услышал. Некоторые люди просто не способны смотреть правде в глаза.

С другой стороны, кто он такой, чтобы ждать чего-то иного? Большинство из нас хочет больше, чем заслуживает. «Помогите, я тону! Подгоните сюда яхту!»

Возможно, он был самонадеян. Не было никаких причин полагать, что те, с кем он разговаривал, способны отличать реальность от собственных фантазий. Шествию нет конца, толпа аплодирует, а король идет голый по улицам.

Впрочем, довольно философии, заимствованной из рок-лирики.

Если он действительно хочет ухватить суть проблемы, то, возможно, ему придется изобрести свою собственную философию. Или, по крайней мере, использовать то, что он успел узнать за время своей профессиональной практики. Практика, конечно, несовершенна, но все же лучше держаться в профессиональных границах. В этом случае его философия окажется довольно простой.

Люди надевают маски, чтобы спрятаться от других. Иногда они надевают маски, чтобы спрятаться от себя. А его работа состоит в том, чтобы срывать эти маски.

Стейнер откинулся назад, подальше от подноса для еды, стоявшего на столе, подальше от света, в тень. Закрыв глаза, он вызвал перед своим мысленным взором различные образы.

Маски. Две маски — Комедии и Трагедии. Кто носил их и с какой целью? И к какой еще маскировке прибегали те, кто был вовлечен в это дело?

Хэнк Гиббз носит маску Комедии, жене Дика Рено к лицу Трагедия. Что они скрывают? Он знал, что скрывается за маской благочестия преподобного Арчера, но не был уверен, что смог бы узнать настоящего Энгстрома за фальшивой маской служителя закона.

Дик Рено? Он носил полумаску, которая лишь наполовину скрывала его переживания. А его бывшая жена, Сэнди Оливер, — на ней было еще и домино, которое, впрочем, не мешало ей гневно сверкать глазами.

Маски. Иногда они спадают в минуту сильного эмоционального напряжения, иногда их в ярости срывают. Носить их постоянно — искусство, которым не каждый владеет. Но существуют еще и разного рода подручные средства: косметика и косметическая хирургия, бороды и усы у мужчин, очки для представителей обоих полов.

Он вспомнил описание Эрика Данстейбла, которое дала Эми. Борода, усы, очки — полный набор. Плюс тик. Символично, конечно. Демонологи носят маски смерти.

Он задумался о том, что скрывалось под этой конкретной маской. Что-то неправдоподобно хорошее или, напротив, слишком плохое?

И почему он ее носит?

Он просунул указательный палец правой руки под шарф и осторожно дотронулся до повязки, которая закрывала его поврежденную шею. Николас Стейнер, доктор медицины. Была ли ученая степень еще одной маской? Может, он тоже что-то прятал за ней, как и все остальные, как Арчер, Гиббз, Рено, Питкин…

Чарли Питкин. Он и забыл о надменном и важном Питкине, у которого уголки рта не раздвигались, даже когда он улыбался. Маска Трагедии. Только в случае с Питкином это была не маска.

И тогда он понял.




23


Когда Эми покинула больницу, уже стемнело и на небе вновь сгустились тучи. Ночной воздух был холоден и недвижим — затишье перед бурей.

Но на душе у Эми было неспокойно с того самого момента, как она поняла, что может прийти на ум Эрику Данстейблу. Или уже пришло. Возможно, она уже опоздала.

Вот почему она завершила свою встречу с доктором Стейнером столь внезапно. Она пыталась выглядеть спокойной, чтобы его не тревожить. Все, что ему оставалось, — это сидеть в коляске и томиться неизвестностью. Но она даже не пыталась скрыть тревогу, когда позвонила из холла гостиницы Хэнку Гиббзу.

— Ничего не случилось? — спросила она.

— Я только что закончил давать интервью. Как у вас дела?

— Сейчас это не важно. Есть какие-нибудь новости? Что-нибудь связанное с собственностью Бейтса?

— Не знаю. А почему должны быть какие-то новости об этом?

— Вы не видели Эрика Данстейбла сегодня днем?

— Нет. — В голосе Гиббза послышалась тревога. — Не торопитесь, Эми. Расскажите, в чем дело.

Она рассказала ему, но вовсе не медленно, как он просил. Не медленно и не спокойно, потому что времени не было.

— Когда Данстейбл упомянул про огонь, я подумала, что он говорит о зажженных свечах. Но теперь меня осенило: возможно, он считает, что демоны явились из дома Бейтса. И он достаточно чокнут, чтобы решиться изгнать их путем поджога. Или я тоже схожу с ума?

— Не думаю, — ответил Гиббз. — Вы звонили Энгстрому?

— Пока нет. Я думала о том, что надо бы сообщить пожарным.

— Давайте я позвоню Энгстрому. В его власти заставить их приехать туда — на всякий случай. Я буду ждать вас здесь, у себя в офисе.

— Нет, — сказала Эми. — Я собираюсь поехать туда сейчас. Данстейбл никому не верит, но меня, я думаю, он послушает.

— Не делайте этого! Вдруг что-то случится…

— И это говорит газетчик!

— Ну хорошо. Тогда я встречу вас там. Через полчаса?

— О'кей.

Она уже собралась было повесить трубку, но Гиббз продолжил:

— И вот еще что. Если вы случайно приедете раньше меня или Энгстрома, ради бога, не ищите его одна.

— Ладно.

Вот и все, или почти все. Одна из причин, почему Эми пользовалась блокнотом, заключалась в том, что она не умела запоминать разговоры дословно. Даже собственные мысли, если они не были своевременно занесены на бумагу, она порой воспроизводила не слишком точно. Она обещала доктору Стейнеру не вести записей во время их встречи и теперь мучительно старалась припомнить сказанное им и то, что она говорила сама себе, пока шла их беседа. Что именно сказал Стейнер о психологических эквивалентах одержимости демонами? И почему он вообще ничего не сказал, когда она описала ему Эрика Данстейбла и рассказала о том, какое он произвел на нее впечатление?

Не стоит ломать над этим голову. Сейчас нужно сосредоточиться на дороге и вспомнить, где следует повернуть, чтобы выехать на шоссе. Темнеет, так что лучше включить фары и убедиться, что это не дальний свет. Надо было на днях проверить этот чертов кондиционер, а теперь придется открыть окно, чтобы впустить внутрь немного свежего воздуха.

А вот и указатель, отмечающий поворот в сторону шоссе. Подумать только, как много здесь машин в такой час.

Почти как на дороге в аэропорт «О'Хара», где машины едут бампер к бамперу, почти ползут. Что случилось со всеми этими людьми, откуда они взялись, куда направляются? Уж не авария ли впереди?

Да, скорее всего, так, слишком уж много там огней. И все сворачивают в левый ряд. По дорожному полотну пляшет кружок света, человек в форме машет фонариком. Форма коричневая, незнакомый головной убор — он не похож на людей Энгстрома, наверное, он из дорожной полиции.

Что здесь случилось? Две машины перевернуты, позади них стоит белый фургон — вероятно, «скорая помощь». И этот ужасный запах. Не смотри, попытайся не смотреть, он машет тебе фонариком, проезжай, смотри на дорогу. Теперь прибавь газу и жми туда, где дорога свободна. Прочь от этого места, прочь от этого запаха. Бензин. Наверное, одна из машин загорелась.

Права ли я насчет Данстейбла? Надеюсь, что нет.

Хватит себе лгать. Одна ее половина надеялась, что нет, но другая надеялась, что да, потому-то ей и хотелось поскорее выбраться из этого ползучего потока; если там, впереди, и вправду что-то произошло, если что-то происходило в этот самый момент, она не хотела это пропустить. Это могло стать для нее великим шансом, настоящим рывком, привет, Джеральдо,[59 - Джеральдо (Джеральд Майкл) Ривера (р. 1943) — скандально известный американский журналист и телеведущий, корреспондент телеканала «Фокс ньюс».] и прощайте навсегда убогие апартаменты.

Стало совсем темно. Вот и обещанный поворот, только куда ехать дальше — направо или налево? Дура, ну почему она оставила карту округа в гостинице? Нужно попытаться представить ее себе. Наверное, налево, правая ветка вела к болоту, болото — к обнаружению затопленной машины, машина — к обнаружению трупа Мэри Крейн внутри, труп — к душу, душ — к номеру в мотеле, а номер в мотеле — к Норману Бейтсу, ожидавшему, когда кто-то поедет по старой дороге в грозу, и именно по этой дороге она сейчас и ехала.

Тогда и сейчас.

Все было как тогда. Или почти как тогда. Тогда шел дождь, теперь дождь собирался. Оба раза дождь, труп принадлежал Крейн, она — Хайнс.[60 - …труп принадлежал Крейн, она — Хайнс. — В оригинале — подчеркивающая сходство двух героинь аллитерация «Crane's / Haines», которую, увы, невозможно сохранить в переводе.] И еще она — идиотка, если вновь позволила себе думать об этом.

Дождя пока не было, даже не моросило, только сгущался туман. Она включила дворники, и они заскрипели по стеклу — взад-вперед, вниз-вверх. Выключи их, перестань думать об этом, стекло чистое, и тебе следует прочистить мозги и избавиться от глупых мыслей.

Хотя и не сразу, но ей это удалось. Двигаясь сквозь пелену тумана, Эми с дрожью всматривалась в дорогу. Что это — страх, нервное возбуждение или просто ожидание? Пожалуй, все вместе, плюс острое, волнительное чувство, когда она увидела за поворотом место, к которому направлялась.

Низкие очертания мотеля неясно проступали вдали справа от дороги. За ним, на холме, высился дом, вздымая крышу к затянутому тучами небу. Ни в одном из строений окна не были освещены и не было даже намека на пламя.

У Эми вырвался вздох облегчения, когда она увидела машину Гиббза, припаркованную у входа в мотель. Но лобовое стекло затуманилось, и больше она ничего не смогла разглядеть. Вот-вот должен был начаться дождь.

Въехав на подъездную дорожку, которая тянулась, огибая мотель, Эми посигналила, давая знать о своем прибытии. В этом, конечно, не было необходимости, поскольку Хэнк и без того мог видеть свет фар подъезжавшей машины.

Но видел ли? Огни скользнули вперед, пересекли стоявший у входа автомобиль, салон которого, как оказалось, был пуст.

За рулем никого не было. И никого из департамента шерифа в машине тоже не было. Следовательно, Гиббз приехал один. Значит, и в мотель он отправился в одиночку?

Судя по их телефонному разговору, он ожидал, что она приедет сюда первой, но никто не мог предвидеть задержки, которая случилась в пути. И все же логично было предположить, что он дождется ее, прежде чем заходить внутрь. Если только ничего не случилось.

Эми затормозила и просигналила еще раз.

Затем подождала, не глуша двигатель. Дворники продолжали работать, напряжение нарастало.

Дворники скрипели. Она снова нажала на гудок, вглядываясь в туман, окутавший пустые окна и темную дверь мотеля. Никакого движения, лишь клубы тумана медленно вились вокруг.

Она включила дальний свет, чтобы лучше видеть очертания дома на фоне туманного склона и грозового неба. В окнах по-прежнему не было света, ни малейшего признака жизни где-либо.

Эми просигналила в четвертый раз. Даже если Гиббз по какой-то причине отправился в дом, он все равно должен был услышать шум, который она подняла. Звук ее гудка мог бы разбудить даже мертвеца.

Разбудить мертвеца…

Эми резким движением выключила фары и дворники, потом заглушила мотор, бросила ключи в сумочку, открыла дверцу и вышла в пронизанную холодным туманом ночь.

— Хэнк! — громко крикнула она, приближаясь к дому. — Где вы?

Эхо ее голоса не вернулось из тумана; ни эха, ни ответа.

Эми подошла к правому борту машины Гиббза и заглянула в окна, страшась того, что может увидеть внутри.

Ничего.

Ничего, кроме ключа зажигания, который по-прежнему висел на своем месте. Что это было — рассеянность или следствие спешки? Если второе, то куда он направился?

Нет ответа. Ничего, кроме тишины. Мертвой тишины.

Обернувшись, она вновь посмотрела на мотель. Окна конторы были темными, дверь закрыта или почти закрыта.

Почти? Эми заморгала, всматриваясь пристальнее.

Дверь была приоткрыта.

Возможно, это и был ответ? Предположим, Хэнк зашел внутрь, потому что он был там?

Эми направилась к конторе и, подойдя к двери, тихо окликнула:

— Хэнк…

Ответа не последовало.

Но дверь действительно была приоткрыта. Открыв сумку, Эми достала правой рукой зажигалку, левой застегнула молнию, затем потянула дверь на себя.

За порогом царила темнота, темнота, которую огонь зажигалки мог пронзить, но не рассеять. Если что-то и таилось в этой темноте, зажигалка едва ли могла стать подходящим оружием.

Огонь исцеляет.

Сделав глубокий вдох, Эми крутанула колесико большим пальцем, но тут же погасила пламя. Потому что уловила тот же запах, который витал над местом аварии на шоссе. Но на этот раз бензином тянуло изнутри помещения, на пороге которого она стояла.

— Эрик! — крикнула она.

Какой смысл молчать и прятаться? Запах подсказал ей, кто и чем здесь занимался и что он мог сделать, когда Хэнк застал его врасплох.

— Эрик… Остановитесь!

Но сама она устала стоять у двери и двинулась внутрь, в глубь тишины и теней. Теней от стойки, от восковой фигуры на стержне, теней, лежавших на полу.

И едва не споткнулась о того, кто лежал на полу лицом вниз.

Ее крик разорвал тишину. Эми попятилась к стойке и задела локтем звонок. И в одно мгновение все ожило.

Зазвенел звонок.

Она повернулась к стойке.

В дверном проеме за ее спиной мелькнула тень и что-то блеснуло.

Поворотный механизм заработал, и фигура за стойкой обратилась к Эми лицом.

— Добро пожаловать в мотель Бейтса, — произнес записанный на пленку голос, и Норман приветственно улыбнулся ей своей восковой улыбкой.

А нож уже был занесен над ее головой.




24


Нож со свистом пронесся мимо головы Эми и воткнулся острием в стену, тогда как револьвер человека в форме, стоявшего в дверях, нашел свою цель.

Человеком в форме оказался худой рыжеволосый помощник шерифа по имени Эл.

Эми была безмерно благодарна ему, хотя, будь у нее выбор, она предпочла бы, чтобы ее спасителем стал Дик Рено.

Но Рено уже сделал свой выбор; теперь, когда Энгстром восстановил его на службе, они с Сэнди Оливер предпринимали очередную попытку сойтись. Больше Эми его не видела. Оглядываясь спустя время назад, она думала, что, возможно, это и к лучшему.

А вот с Энгстромом ей довелось увидеться. Но воспоминания о нем были смутными: он был просто одним из персонажей кошмара, последовавшего за событиями в мотеле, кошмара, в котором участвовало так много людей и который, казалось, длился так много дней. Все это время каждый как мог старался оградить Эми от репортеров, хотя исключить их присутствие полностью было невозможно. И пока все это безумие не улеглось, покидать город она не собиралась — едва ли это было бы достойным ответом на ситуацию.

Вот в чем заключалась настоящая проблема — в отсутствии ответов.

Уже никогда никаких ответов не даст Чарли Питкин, который вместе с дочерью выпил упаковку снотворного в ночь происшествия в мотеле.

Никто никогда не получит никаких ответов от Эрика Данстейбла, о чье тело Эми едва не споткнулась в конторе.

Никаких ответов не было от Хэнка Гиббза.

И уже никогда не будет.

Он умер от пулевого ранения по дороге в больницу «Бэнкрофт Мемориал».




25


Гиббз умел прятать концы в воду, и обнаружить что-либо оказалось довольно трудным делом. Несмотря на впечатляющие успехи криминалистики, судебной медицины и других точных наук, все в конце концов свелось к обычной следственной рутине, связанной с установлением фактов.

Партнерство Отто Ремсбаха и Чарли Питкина было полностью подтверждено соответствующими документами. Но пришлось немало потрудиться, чтобы обнаружить скрытую связь между Чарли Питкином и Хэнком Гиббзом.

Во всяком случае, именно это сообщил Эми шериф Энгстром накануне ее отъезда.

— Письменно Гиббз нигде не упомянут, — сказал он. — Но, скорее всего, это произошло бы, после того как Питкин закончил работы по проекту. Тут нет ничего особенного: в завещании Чарли упомянут как исполнитель, и он вложил в дело достаточно собственных денег, чтобы претендовать на эту собственность в качестве возмещения затрат. Дом, мотель, имущество внутри — все в конце концов перешло бы в его руки. И в руки Хэнка Гиббза как его нового партнера.

Авторучка Эми зависла над страницей блокнота.

— Но если на бумаге ничего не зафиксировано…

Энгстром покачал головой.

— О партнерстве — ничего. Но мы нашли кое-что другое. Заметки, сделанные рукой Гиббза и спрятанные в документах Чарли Питкина. Очень подробные заметки о том, как осуществлять проект с самого начала. Так что связь налицо.

— Тайная сделка — это одно, а убийство — совсем другое, — заметила Эми. — Вы действительно думаете, что и это — дело рук их обоих?

— Этого мы, скорее всего, никогда доподлинно не узнаем. — Энгстром сидел, положив ногу на ногу и покачивая одной из них. — Но, учитывая все обстоятельства, весьма вероятно, что они вместе спланировали убийство Отто Ремсбаха. — Он опустил ногу на пол. — Однако планы не всегда осуществляются идеально. Вот тогда и начинаются проблемы.

Мы не думаем, что кто-то планировал убить Терри Доусон. Думается, Гиббз в тот вечер пошел туда только по одной причине — чтобы забрать восковую фигуру матери Нормана.

Эми нахмурилась.

— Значит, вы предполагаете, что он уже тогда знал, как будет ее использовать?

Шериф пожал плечами.

— Другого логичного объяснения я не вижу.

— Ничто из того, что он делал, не кажется мне логичным, — сказала Эми. — Убить ребенка…

— Не забывайте, что я только что сказал насчет не идеально реализуемых планов. Гиббз сделал все от него зависящее — подготовил себе алиби, припарковал машину бог знает где. И он собирался оттащить этот чертов манекен подальше, скорее всего, куда-нибудь в лес, и спрятать от посторонних глаз. А вот на то, что в дом заберутся двое детей, он не рассчитывал.

Насколько мы можем об этом судить, они уже были где-то наверху, когда появился Гиббз; не знаю, был ли у него запасной ключ, или же девочки оставили дверь открытой. Возможно, он услышал их голоса наверху и попытался забрать манекен прежде, чем они вернутся на первый этаж. Полагаю, он нервничал по поводу того, сумеет ли с ним управиться, и вынужден был торопиться, потому что алиби прикрывало его лишь на определенный период времени.

Как бы то ни было, он забрал манекен. Из того, что рассказала нам другая девочка, Мик Зонтаг, можно заключить, что, по-видимому, Гиббз взял его как раз перед тем, как они спустились в подвал. Когда Гиббз услышал их шаги, он где-то спрятался и сидел там, пока они не вошли в кладовую для фруктов.

Это позволило ему ускользнуть из подвала, но покинуть дом он не успел, ибо вскоре после него из подвала в холл выбежала Мик. Почти наверняка он спрятался за входной дверью. Когда она выбежала наружу, он подождал, пока она удалится от дома на порядочное расстояние, с которого не сможет увидеть его, ускользающего вместе с манекеном. И вероятно, едва он приготовился уйти, наверху показалась Терри Доусон. Я думаю, то, что произошло дальше, не было осознанным шагом с его стороны. Он просто запаниковал.

Эми кивнула.

— Осознанным и спланированным было только одно убийство. Ремсбаха.

— Откровенно говоря, достоверно мы этого не знаем. Мы знаем, что Дорис Хантли поставляла Питкину немало информации о делах Ремсбаха, так что ее вполне могли убить преднамеренно — как ненужного свидетеля. С другой стороны, весьма возможно, что она умерла по той же причине, что и Терри Доусон: просто оказалась не в том месте не в то время.

Так или иначе, Гиббз знал, где он будет в ночь убийства Ремсбаха. Он действительно отправился в больницу «Бэнкрофт Мемориал», чтобы обеспечить себе алиби, но он рассчитывал, что никто не зафиксирует точное время его прибытия и отъезда. Никто этого и не сделал.

Эми дописала строчку в конце страницы и закончила фразу на другой. После этого она подняла голову и посмотрела в сторону открытой двери кабинета шерифа. В приемной за секретарским столом сидела Айрин Гровсмит, которая кивнула ей и улыбнулась.

Эми терялась в догадках относительно причин столь разительной перемены, но неожиданно ее осенило. Должно быть, Айрин видела ее в вечерних новостях. Всякий, кто появляется на телеэкране в прайм-тайм, автоматически становится знаменитостью. Таким людям улыбаются в надежде, что и они улыбнутся в ответ.

И Эми улыбнулась, но, когда она снова перевела взгляд на Энгстрома, выражение ее лица изменилось.

— Мы с ним провели вместе немало времени, — проговорила она. — Теперь я понимаю, что его занимало: он пытался выяснить, как много мне известно. Прикинулся, будто помогает мне освоиться здесь, но истинным его мотивом было не допустить, чтобы я узнала больше, чем ему бы хотелось. — Она нервно теребила пальцами авторучку. — И все это время я думала, что делает он это потому, что, возможно, увлекся мною. — Эми покачала головой. — Как я могла быть такой дурой?

— Одно несомненно, — сказал Энгстром, — вам не стоило приезжать в мотель Бейтса, даже для того, чтобы встретиться там с Гиббзом. А когда вы увидели, что его припаркованная машина пуста, одно это должно было послужить вам сигналом, что он приготовил для вас ловушку. Именно это он и сделал — и даже дверь приоткрыл, чтобы вы вошли внутрь.

— Да я не задумывалась ни о чем, — сказала Эми. — Я беспокоилась за него.

— А он был обеспокоен из-за вас. Когда вы сказали, что видели Данстейбла и опасаетесь, что он может поджечь дом и мотель, у него не осталось выбора. Если ваше предположение было верным, он должен был действовать быстро, чтобы не дать Данстейблу чиркнуть спичкой. Проблема заключалась в том, что он не мог помешать вам отправиться туда, коли вы так на этом настаивали. И даже если бы он смог вас отговорить, а там что-нибудь произошло, ему пришлось бы объяснять, почему он не выполнил своего обещания и не позвонил мне. В любом случае ему нужно было сделать две вещи — остановить Данстейбла и избавиться от вас.

Эми продолжала записывать.

— Я все еще не могу в это поверить, — пробормотала она. — Два хладнокровных убийства…

Шериф пожал плечами.

— Вспомните Терри Доусон, Отто Ремсбаха, Дорис Хантли. Говорят, убивать — это такая же работа, как и всякая другая. И с каждым разом делать ее все легче.

Ничего особенного. Казалось, до слуха Эми донеслось эхо слов Бонни Уолтон, которые та произнесла во время одной из их бесед. Если так, то нужно повсеместно распространить предупреждение врачей, вроде того, что печатают на сигаретных пачках. Минздрав предупреждает: убийство может войти в привычку и стать опасным для вашего здоровья.

Юмор висельника, вот как это называлось раньше. Но в гибели других людей и в том, что она сама чудом избежала смерти, не было ничего, даже отдаленно напоминавшего юмор.

Она встретилась с Энгстромом взглядом.

— Вы действительно думаете, что Хэнк Гиббз отправился туда, готовясь убить нас обоих?

— У него был не слишком большой выбор. Судя по всему, он приехал туда, как раз когда Данстейбл разливал бензин. Возможно, между ними завязалась борьба, а может быть, и нет, но мы знаем, чем все кончилось. После этого Гиббзу нужно было разделаться с вами. Опять же, мы не знаем этого наверняка, но предполагаем, что он сам поджег бы мотель, чтобы уничтожить все следы.

— То есть наши с Данстейблом тела. — Эми невольно содрогнулась. — Поскольку никто не знал, что я звонила ему, он, вероятно, сказал бы, что случайно проезжал мимо и увидел огонь.

— Наверное, — согласился Энгстром. — Если бы ему удалось сжечь мотель, он был бы свободен от всяческих подозрений. Перестройка его могла бы оказаться дорогостоящей, но, по крайней мере, он спас бы дом. — Шериф подался вперед. — Скажу вам еще кое-что. Если бы все это сработало, то, готов побиться об заклад, восковая фигура Нормана оказалась бы в кладовой для фруктов, а не растаяла бы в огне. У Гиббза было достаточно времени, чтобы рискнуть перенести ее туда и только потом вызвать пожарную команду, поскольку он не предполагал, что кто-либо из нас окажется поблизости.

Эми оторвала взгляд от блокнота.

— А почему вы решили послать туда своих людей?

— Можете поблагодарить за это вашего друга Стейнера. Если бы он не разобрался во всем и не позвонил нам, Эл не прибыл бы туда и не смог оказать вам помощь.

Эми нахмурилась.

— Доктор Стейнер не знал, что я туда отправлюсь.

— Верно. Но из того, что вы ему рассказали, у него сложилось довольно твердое убеждение, что Гиббз выдаст себя, раньше или позже.

— И что же вселило в Стейнера такую уверенность?

— Кто знает? — Энгстром пожал плечами. — Может быть, вам лучше самой спросить его об этом.

И в этот же день она спросила.

На этот раз доктор Стейнер встретил ее в кабинете. Там он и ответил на ее вопрос.

— Маски, — сказал он. — После нашего разговора я подумал о том, что все мы прячемся за ними, и о том, что они олицетворяют в нашем обществе. Две общеизвестные крайности представляют, разумеется, Комедию и Трагедию, и я видел их на лицах разных людей, о которых мы с вами говорили. На всех, кроме Чарли Питкина. Для него трагедия — не маска.

Блокнот Эми был открыт, ручка наготове.

— Что вы имеете в виду?

Доктор Стейнер покачал головой.

— Лучше бы вы этого не писали. И прошу вас, если все же будете использовать эту информацию, не ссылайтесь на меня.

— Обещаю. — Эми захлопнула блокнот кончиком авторучки. — Он тоже был одним из ваших пациентов, лечащихся амбулаторно?

— Да.

— Тогда, возможно, вам не стоит ничего говорить. Шериф Энгстром рассказал мне о двойном самоубийстве, об остальном я, пожалуй, могу догадаться сама. Бремя подобного союза было, наверное, невыносимым для них обоих.

— Он делал все от него зависевшее, чтобы избавиться от этого бремени, — ответил Стейнер. — Но после того, что произошло той ночью, это бремя стало для него непосильным. Он несомненно понимал, что, как только станет известно о его причастности, он не сможет защитить себя и свою дочь от неизбежного расследования.

Эми кивнула.

— Следовательно, он знал о планах Хэнка Гиббза в отношении Ремсбаха.

— Не думаю. Поэтому он и пребывал в таком шоке. Признаю, Питкину было далеко до эталона нравственности, но он никогда не стал бы сознательно потворствовать преднамеренному убийству. — Стейнер вздохнул. — Хотел бы я, чтобы он пришел ко мне раньше…

Его посетительница нахмурилась.

— Не сходится что-то, — сказала она. — Этот мрачный человек с мрачными секретами, который при этом давал Отто Ремсбаху диковатые смешные советы…

— Вот поэтому я и догадался, — сказал доктор Стейнер. — Я не помню, чтобы он при мне хотя бы раз улыбнулся или сказал нечто, что открыло бы в нем хоть какое-то чувство юмора. А вот Хэнк Гиббз — тот всегда носил маску Комедии.

— А вы знали, что Хэнк и Питкин втайне были деловыми партнерами? — спросила Эми.

— Я знал, что они близки, и предполагал, что эта близость имеет некий деловой характер. Но пока мне в голову не пришло это сравнение с масками, я и предположить не мог, что оно как-либо связано с планами Ремсбаха превратить дом Бейтса в туристический аттракцион. Потом все, кажется, встало на свои места — их отношения, Гиббз, снабжающий Питкина идеями, которые тот передавал Ремсбаху, мотивы убийств…

— Шериф считает, что убийство девочки было непреднамеренным, и насчет Дорис Хантли он тоже не уверен. Но он уверен в том, что Хэнк Гиббз намеревался убить Ремсбаха.

— Вот за этим ему и понадобилась восковая фигура матери Нормана: он хотел, чтобы ее нашли в постели возле тела Ремсбаха.

Эми снова нахмурилась.

— По-вашему, он сделал это, чтобы вот так мерзко пошутить?

— Совсем наоборот. Положить этот манекен рядом с трупом Ремсбаха было очень серьезной задумкой. Это реклама, которую не купишь ни за какие деньги.

— Но это же безумие!

— Формально нет. С медицинской и юридической точки зрения Хэнк Гиббз был совершенно вменяем, отдавал себе отчет в том, что делает, и осознавал последствия своих действий. Он принадлежал к психопатическому, а не психотическому типу личности. В свете последующих событий убийство Эрика Данстейбла и попытка устранить вас были вполне логичными действиями.

Эми покачала головой.

— Насколько я помню, психопат — это человек, неспособный к сопереживанию, неспособный поставить себя на место другого. Но ведь Хэнк всегда был таким отзывчивым, таким дружелюбным…

— Дружелюбным он был со всеми, но ни с кем по-настоящему не дружил. Одиночка на работе, которая предполагает общение с множеством людей.

— Тогда почему же он не вышел из игры?

— Наверное, ему нравилось быть большой лягушкой в маленьком пруду. Или, может быть, он надеялся выпрыгнуть оттуда и с шумом плюхнуться в пруд побольше. — На лице Стейнера появилась улыбка. — Как и вы.

— Я не знала, что это настолько заметно. — Эми помолчала. — Ну хорошо, это правда — я думаю, большинство писателей стремятся к славе и успеху, и я не исключение. Но я не стала бы никого убивать из-за этого.

— А вы и не психопат. — Стейнер опять улыбнулся. — Да, я знаю, то, что я сейчас говорю, — всего лишь догадки, что-то вроде попытки составить отчет о вскрытии, не имея возможности провести само вскрытие. Но думаю, что знаю Хэнка Гиббза настолько, насколько он позволял кому-либо себя узнать. Поступки красноречивее слов, если можно так выразиться.

Если вдуматься, все, что Гиббз делал, привлекало внимание прессы, а в нашем обществе подобное внимание — необходимое условие материального успеха. Вот чего он хотел от жизни, и все остальное было не важно, даже если остальное подразумевало жизни других людей.

— Мне трудно в это поверить, — сказала Эми. — Он казался таким заботливым человеком.

— Он и был таким, — кивнул доктор Стейнер. — Но только по отношению к самому себе. Его юмор был язвительным и жестоким; он использовал его и как щит, и как оружие, — равно как и свое самоуничижение. — Стейнер слабо усмехнулся. — Уж я-то знаю. Меня иногда тоже посещали подобные настроения.

— Мне неловко долее утомлять вас, — сказала Эми.

— Ничего. Если я могу еще чем-то помочь…

— Вы и так уже помогли мне больше, чем вы думаете, — сказала Эми. — Даже не знаю, как вас отблагодарить.

— Не беспокойтесь об этом. Просто пишите свою книгу. А когда будете писать, не забудьте рассказать о демонах.

— О демонах Эрика Данстейбла?

— Нет. — Стейнер покачал головой. — О демонах, которыми был одержим Хэнк Гиббз и которые продолжают одолевать многих других. О жадности. О корыстолюбии. О настоящих демонах, которые постепенно подчиняют себе этот мир.

— Я не забуду. — Эми улыбнулась и встала.

— Позвольте предложить вам кое-что, — сказал Стейнер. — Когда вы закончите, напишите еще одну книгу — о жизни в сумасшедшем доме.

— Здесь?

— Нет. — Стейнер указал в сторону окна. — Вон там.




Приложения





Интервью с Робертом Блохом[61 - Настоящее интервью, взятое американскими писателями, сценаристами и кинокритиками Рэнди (р. 1953) и Жаном-Марком (р. 1954) Лоффисье у автора «Психоза» в 1983 г., было впервые опубликовано на французском языке в журнале «L'Ecran fantastique» (1983. № 39. P. 37–46). В сокращенном виде напечатано по-английски в журнале «Starlog» (1986. Vol. 10. № ИЗ. Р. 27–29). По-русски также публиковалось со значительными сокращениями (при этом — с добавлением фрагментов из других интервью писателя) в изд.: Блох Р. Психо. Рассказы. М.: ACT; СПб.: Терра-фантастика, 2001. С. 536–542 (пер. И. Феоктистова). Публикуемый в настоящем томе полный перевод англоязычной версии интервью выполнен по электронному тексту, предоставленному интервьюерами.]


Беседуют Рэнди и Жан-Марк Лоффисье


— Кому или чему вы, на ваш взгляд, обязаны своим обращением к литературе страха и ужаса?

— Ну, я проработал одиннадцать лет в рекламном агентстве,[62 - …я проработал одиннадцать лет в рекламном агентстве… — в агентстве Густава Маркса в Милуоки, Висконсин, с 1942-го по 1953 г.] знаете ли!.. На самом деле, уже ребенком мне было интересно читать о подобных вещах. Но еще больше меня — и, думаю, большинство детей, наделенных воображением, — интересовали тайны смерти, старения и жестокости. Почему такое происходит? Почему люди так поступают друг с другом? Ребенку свойственна наивная вера в то, что папа и мама, друзья и домашний кров охраняют и защищают его. Позднее, узнавая из книг о смерти и жестокости, он переживает настоящий шок. Я много разговаривал об этом с современными писателями, работающими в том же жанре,[63 - Я много разговаривал об этом с современными писателями, работающими в том же жанре… — Далее перечисляются знаковые фигуры американской научно-фантастической и хоррор-литературы — не нуждающийся в представлениях Стивен Кинг, романист Питер Фрэнсис Страуб (р. 1943) и прозаик, сценарист и продюсер Ричард Бертон Мэтисон (р. 1926), автор двух с половиной десятков романов, более сотни рассказов и нескольких десятков сценариев к теле- и кинофильмам. Обсуждаемая тема в первую очередь имеет отношение к Страубу, в возрасте шести лет попавшему под машину и некоторое время пребывавшему на грани жизни и смерти, что предопределило его последующее обращение к литературе страха и ужаса.] — со Стивеном Кингом, Питером Страубом, Ричардом Мэтисоном и полудюжиной других. Все они испытывали в детстве сходные чувства, которые и побудили их взяться за перо. Конечно, есть дети, которые ни о чем таком не задумываются, но я задумывался — особенно когда прятался под кроватью или в шкафу, увидев кого-нибудь вроде Лона Чейни в «Призраке оперы»[64 - …Лона Чейни в «Призраке оперы»… — Имеется в виду американский актер немого кино, сценарист и режиссер Лон (Леонидас Фрэнк) Чейни (1883–1930), чья фантастическая способность до неузнаваемости менять свою внешность, сполна реализованная в классических голливудских фильмах ужасов («Горбун Собора Парижской Богоматери» (1923) Уоллеса Уорсли, «Призрак оперы» (1925) Руперта Джулиана, «Лондон после полуночи» (1927) Тода Браунинга и др.), принесла ему славу Человека с тысячью лиц. Добавление «старший» объясняется тем, что его сын Крейтон Тулл Чейни (1906–1973), также известный актер и звезда хорроров студии «Юниверсал пикчерз» (см. прим. 113), с 1935 г. стал именоваться — по настоянию продюсера его очередного фильма — Лоном Чейни-младшим.] (а впервые это случилось, когда мне было лет восемь или девять). В конце концов я пришел к выводу, который, полагаю, в разное время сделало большинство моих коллег по цеху: не можешь одолеть страх — встань под его знамена. Так я открыл для себя способ пугать других людей тем, что пугает меня самого. Впрочем, моя работа предполагает использование безопасных средств. Эта безопасность — неотъемлемая черта жанра. Читатель или читательница, если им слишком страшно, всегда могут отложить книгу, а зрители — выключить телевизор или покинуть кинозал. Но, даже дочитав книгу или досмотрев фильм до конца, они продолжают жить себе дальше как ни в чем не бывало. Это напоминает езду на «американских горках». У тебя захватывает дух, ты вопишь что есть мочи, ты испытываешь катарсис, — а затем целым и невредимым возвращаешься к месту старта. Я уверен, что любой человек, независимо от того, обладает он развитым воображением или нет, испытывает подсознательный интерес к смерти, боли, жестокости, к таинственным силам, правящим не только в мире сверхъестественного, но и в нашем с вами.




— Не могли бы вы рассказать немного о том, как вы познакомились с Лавкрафтом?

— Подростком я регулярно читал «Странные истории»[65 - …я регулярно читал «Странные истории»… — Этот журнал, основанный в марте 1923 г. и посвященный научной фантастике и хоррору, Блох, согласно его автобиографии (1993), читал начиная с августа 1927 г. (то есть с десятилетнего возраста). Письмо в редакцию, о котором он упоминает далее, было написано им в 1932 г.] и был в полном восторге от рассказов Говарда Филлипса Лавкрафта.[66 - Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937) — выдающийся американский писатель, классик и, в известной мере, основоположник современной хоррор-литературы, прозванный критиками «Эдгаром По двадцатого века», эрудит, визионер и мистификатор, автор десятков рассказов, создавший собственную мифологическую вселенную, разработанную и усовершенствованную его многочисленными последователями. В журнале «Странные истории» была опубликована большая часть написанных Лавкрафтом «страшных» рассказов (начиная с «Дагона» (1917), напечатанного в октябре 1923 г.).] В колонке писем мне встречались упоминания о рассказах, опубликованных еще до того, как я стал постоянным читателем журнала. В те времена произведения такого рода не перепечатывались, и, если номер исчезал с прилавков, он пропадал «с концами», разве что случайно наткнешься на него в какой-нибудь букинистической лавке. Поэтому я написал в редакцию «Странных историй» и попросил их узнать у Лавкрафта, где я могу найти рассказы, известные мне лишь из вторых рук. Он ответил, что с радостью предоставит в мое распоряжение экземпляр любого из своих сочинений. Так между нами завязалась переписка, и, кажется, в четвертом своем письме он заметил: «В вашем слоге есть нечто, заставляющее меня думать, что, возможно, вы и сами смогли бы написать что-нибудь. Почему бы вам не сочинить пару-другую историй? Я буду весьма рад высказать вам свое мнение о них». Естественно, как я мог отказаться? Я написал несколько рассказов, которые были чрезвычайно плохи, однако он не только не раскритиковал их, но, напротив, отозвался о них с похвалой. Это была как раз та поддержка, в которой я нуждался. В семнадцать лет, окончив среднюю школу, я приобрел подержанную пишущую машинку и засел за работу. Спустя шесть недель я продал «Странным историям» свой первый настоящий рассказ.[67 - Спустя шесть недель я продал «Странным историям» свой первый настоящий рассказ. — Речь идет о рассказе «Праздник в аббатстве», который был приобретен журналом в июле 1934 г. и напечатан в январском номере за 1935 г. (по традиции «Странных историй» вышедшем в свет двумя месяцами раньше, в ноябре 1934 г.). Однако первым опубликованным произведением Блоха был рассказ «Лилии», напечатанный в полупрофессиональном издании «Марвел тэйлз» («Чудесные истории») в 1934 г.]

С Лавкрафтом мы поддерживали общение вплоть до его кончины в 1937 году.




— Как по-вашему, что побудило его вступить в переписку с мальчишкой?

— У него была — о чем я в то время не знал — целая череда корреспондентов, которые позднее стали известны как «круг Лавкрафта». Это были начинающие писатели, которых он ободрял и поддерживал, а некоторые из них, подобно мне, вообще обязаны ему своим обращением к литературному творчеству. Он был в известной мере отшельником — не потому, что не любил людей, а потому, что это была пора Великой депрессии и у него недоставало денег на то, чтобы ездить по стране. Кроме того, он страдал бессонницей и проводил ночь за ночью, сочиняя письма. Пространные, энциклопедические письма ко многим, многим людям. Впоследствии они были собраны в пять объемных томов, но это только вершина айсберга. Он написал многие тысячи писем.[68 - Впоследствии они были собраны в пять объемных томов, но это только вершина айсберга. Он написал многие тысячи писем. — Из 100 000 писем, написанных Лавкрафтом на протяжении жизни, по утверждениям биографов, сохранилась лишь пятая часть, то есть около 20 000. Пятитомное здание, которое имеет в виду Блох, осуществленное в 1965–1976 гг. издательством «Аркхэм хаус», включает всего 930 писем, к тому же напечатанных со значительными купюрами.] Это был основной способ его общения с миром. И я считаю своей огромной удачей знакомство с человеком, обладавшим столь своеобразным пристрастием.




— Можно ли сказать, что своими последующими успехами вы обязаны ему?

— Несомненно обязан! И испытываю к нему чувство живейшей благодарности за это.




— Приходилось ли вам встречаться лично?

— Нет, потому что, как я уже говорил, это была эпоха Великой депрессии и путешествия были просто не по карману — разве что ездить в товарняках. Правда, в 1937 году он должен был приехать в Висконсин, где я тогда жил, — но в тот год его не стало… Так что, к сожалению, встретиться с ним лицом к лицу мне не довелось. В 1975 году я оказался в Провиденсе, его родном городе, куда был приглашен в качестве почетного гостя на первый Всемирный конвент фэнтези.[69 - В 1975 году я оказался в Провиденсе… куда был приглашен в качестве почетного гостя на первый Всемирный конвент фэнтези. — Во всех известных нам публикациях интервью в этом месте явная опечатка — «1945» вместо «1975».] Мне представился случай посетить его могилу, пройтись по улицам, которыми бродил он, увидеть все те места, что упомянуты в его произведениях, — в том числе церковь, в которой он «убил» меня в рассказе, мне же и посвященном.[70 - В рассказе Г. Ф. Лавкрафта «Скиталец тьмы» персонаж по имени Роберт Блейк оказывается убит некоей чужеродной сущностью. Это произведение — своего рода ответ на рассказ самого Блоха «Звездный бродяга», где Лавкрафт выведен в качестве главного героя, также погибающего в лапах монстра. — Прим. интервьюеров.…церковь, в которой он «убил» меня в рассказе, мне же и посвященном. — Неточность: Роберт Блейк, персонаж рассказа Лавкрафта «Скиталец тьмы» (другой вариант перевода — «Обитающий во мраке», 1935), погибает у себя дома, в собственном кабинете, из окон которого, впрочем, действительно открывается вид на заброшенную неоготическую церковь, ставшую центром притяжения паранормальных сил, в конце концов погубивших героя. «Симметричным ответом» «Скитальцу тьмы» стал рассказ Блоха «Звездный бродяга» (1935), в котором автор учинил аналогичное насилие над персонажем, явно списанным с Лавкрафта.]




— Что вы почувствовали, узнав, что стали персонажем лавкрафтовского рассказа?

— Я был польщен. Кстати, это единственный его рассказ, которому предпослано посвящение. Будучи в Провиденсе, я заглянул в аудиторию университета Брауна, расположенного всего в нескольких кварталах от дома, в котором жил Лавкрафт и в котором он «поселил» меня в качестве персонажа своего рассказа. Фриц Лейбер[71 - Фриц Ройтер Лейбер-младший (1910–1992) — классик американской фантастической, фэнтези- и хоррор-литературы, лауреат множества литературных премий; будучи автором весьма разноплановых произведений, наиболее известен как создатель героической фэнтези-саги о Фафхрде и Сером Мышелове, жителях воображаемого города Ланкмара, начатой в 1930-е гг. и растянувшейся более чем на полвека, за которые им было написано несколько десятков повестей и рассказов об этих героях.] читал мне его тогда вслух в полночный час, и я испытал очень странное чувство, слушая спустя тридцать лет историю собственной смерти.




— Круг Лавкрафта включал в себя еще ряд персон, которые сегодня являются признанными величинами в обсуждаемом нами жанре…

— Роберт Э. Говард, К. Л. Мур, Мэнли Уэйд Уэллман, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнап Лонг, Дональд Уондри, Генри Каттнер[72 - Роберт Эрвин Говард (1906–1936), К. Л. (Кэтрин Люсиль) Мур (1911–1987), Мэнли Уэйд Уэллман (1903–1986), Кларк Эштон Смит (1893–1961), Фрэнк Белнап Лонг (1901–1994), Дональд Уондри (Уондрей, 1908–1987), Генри Каттнер (1915–1958) — видные американские прозаики, работавшие в жанрах фэнтези, хоррор-, детективно-приключенческой и научно-фантастической литературы, чей приход в профессию состоялся при участии Лавкрафта и отмечен сотрудничеством со «Странными историями» (знакомство Каттнера и Мур, в 1940 г. ставших мужем и женой и с тех пор работавших совместно, вообще состоялось благодаря этому журналу). Каттнер в конце 1930-х гг. написал ряд рассказов в соавторстве с Блохом.] — все они входили в этот круг.




— Разделяете ли вы пристрастие Лавкрафта к эпистолярному жанру и поддерживаете ли, подобно ему, начинающих авторов?

— Боюсь, что разделяю и поддерживаю — все эти годы. Мне приходит довольно много писем с различными вопросами, и я по мере сил стараюсь отвечать на них, расценивая это как своего рода возвращение долга. Я выплачиваю этот долг уже сорок девять лет.[73 - Я выплачиваю этот долг уже сорок девять лет. — То есть со времени первой публикации своей прозы в 1934 г. (интервью, напомним, взято в 1983 г.).] К сожалению, у меня нет такого количества времени на ведение переписки, какое было у Лавкрафта. Меня не одолевает бессонница, и я значительно старше, чем был он в период своих регулярных ночных бдений. Соответственно, это занятие требует от меня несколько больших усилий, но я делаю что могу, и, когда нахожу кого-то, кто, на мой взгляд, подает надежды, я стараюсь воодушевить его или ее и ответить на те вопросы, на которые способен ответить.




— Скажите, «Странные тысячелетия»[74 - «Странные тысячелетия» (1978) — роман Блоха, развивающий «ктулхианскую» мифологию Лавкрафта.]— это ваш персональный оммаж Лавкрафту?

— Да. Я давно хотел написать подобную книгу. Видите ли, когда я только начинал, то писал вещи в стиле Лавкрафта. Большинство начинающих авторов имитируют чей-то стиль, пока не вырабатывают собственный. И вот, прочитав впоследствии великое множество других подражаний Лавкрафту, я задался вопросом: а что если попробовать написать книгу в лавкрафтианской традиции, используя свою индивидуальную манеру письма? Никто прежде такого не делал. Я, вообще говоря, не наделен коммерческой жилкой, но здесь я почувствовал: игра стоит свеч.




— Кажется, тема Джека Потрошителя преследует вас долгие годы?

— До выхода в свет «Психоза» я полагал, что ассоциируюсь в сознании публики с рассказом «Искренне ваш, Джек Потрошитель».[75 - «Искренне ваш, Джек Потрошитель» — один из самых известных рассказов Блоха, напечатанный в «Странных историях» в июле 1943 г., в котором знаменитый лондонский убийца, сумевший посредством черной магии обрести вечную молодость, объявляется в Чикаго 1940-х гг.] Я написал его в 1943 году, поскольку меня крайне заинтересовало то, что мне удалось о нем прочитать (а к тому времени на эту тему было написано не слишком-то много). Словом, я написал рассказ, и его напечатали в «Странных историях». В то время «Двадцатый век Фокс» как раз собирался экранизировать «Жильца» с участием Лэрда Крегара,[76 - В то время «Двадцатый век Фокс» как раз собирался экранизировать «Жильца» с участием Лэрда Крегара… — «Жилец» (1913) — детективный роман английской писательницы Мэри Аделаиды Беллок Лаундз (1868–1947), оригинально обыгрывающий историю Джека Потрошителя и ставший сюжетной основой нескольких художественных фильмов, среди которых — одноименные книге ленты Альфреда Хичкока (1926) и Мориса Элви (1932), картина «Человек на чердаке» (1953) режиссера Хьюго Фрегонезе, а также «Жилец» Дэвида Ондатже, выход которого запланирован на 2009 г. Блох имеет в виду картину Джона Брэма «Жилец» (1944) с участием популярного в то время американского характерного актера Сэмюэля Лэрда Крегара (1916–1944), скоропостижно скончавшегося в том же году.] и крупнейшая радиопрограмма того времени, «Час Кейт Смит», сделала по моему рассказу инсценировку, доверив Крегару заглавную роль.[77 - …крупнейшая радиопрограмма того времени, «Час Кейт Смит», сделала по моему рассказу инсценировку, доверив Крегару заглавную роль. — «Час Кейт Смит» — популярнейшее еженедельное радиошоу американской певицы, радио- и телеведущей Кейт (Кэтрин Элизабет) Смит (1907–1986), выходившее на Си-би-эс с 1937-го по 1945 г. Инсценировка с участием Лэрда Крегара, о которой идет речь, вышла в эфир в январе 1944 г.] После чего, довольно неожиданно, он был включен в первую антологию, составленную Хичкоком, — «Домашняя книга саспенса».[78 - …в первую антологию, составленную Хичкоком, — «Домашняя книга саспенса». — Неточность: упомянутая книга, вышедшая в свет в 1947 г., была не первой, а третьей из составленных Альфредом Хичкоком на протяжении жизни многочисленных антологий рассказов о страшном и сверхъестественном.] Дальше — больше: было осуществлено еще несколько радиопостановок, и когда я выпускал в 1945 году собственное радиошоу, то сделал свою, авторскую адаптацию.[79 - …когда я выпускал в 1945 году собственное радиошоу, то сделал свою, авторскую адаптацию. — Подразумевается тематическое хоррор-радиошоу «Оставайтесь на волне страха», выпускавшееся студией «WMAQ-TV» (Чикаго), большинство сценариев которого представляли собой авторские адаптации рассказов Блоха, ранее опубликованных в «Странных историях».]

Когда я переехал сюда, в Голливуд, я оказался порядком занят в кино и на телевидении, и, поскольку у меня не было времени, кто-то сделал по мотивам моего рассказа адаптацию для «Триллера».[80 - «Триллер» («Триллер Бориса Карлоффа») — еженедельное телешоу в виде антологии детективных и «готических» историй, постоянным ведущим которого был актер Борис Карлофф (см. ниже); выходило на канале Эн-би-си с сентября 1960-го по апрель 1962 г. Эпизод 28 первого сезона, премьерный показ которого состоялся 11 апреля 1961 г., представлял собой инсценировку рассказа Блоха «Искренне ваш, Джек Потрошитель»; постановщиком эпизода выступил актер и режиссер Рэй Милланд (наст. имя Реджинальд Альфред Траскотт-Джонс, 1905–1986).] Но это было лишь начало второго витка. Работая над сценарием «Звездного пути», я получил предложение написать историю Джека Потрошителя, в которой действие происходило бы в будущем,[81 - Работая над сценарием «Звездного пути», я получил предложение написать историю Джека Потрошителя, в которой действие происходило бы в будущем… — «Звездный путь» — культовый американский научно-фантастический сериал, впервые показанный на канале Эн-би-си в 1966–1969 гг. и положивший начало одноименной саге об экипаже звездолета «Энтерпрайз», бороздящего космические просторы в конце XXIII в., и, шире, целой фикциональной вселенной, которая была более подробно разработана в позднейших теле- и кинопроектах. Блох написал в 1966–1967 гг. сценарии трех эпизодов «Звездного пути»; история Джека Потрошителя обыграна в эпизоде 14 второго сезона сериала, называвшемся «Волк в овчарне» и впервые вышедшем в эфир 22 декабря 1967 г.; постановщиком эпизода был Джозеф Пивни.] потом Харлан Эллисон, составляя «Опасные видения», обратился ко мне с аналогичной просьбой, а затем к ним присоединился и «Эллери Куин мэгезин», поэтому мне ничего не оставалось, как сесть и сочинить ее.[82 - …потом Харлан Эллисон, составляя «Опасные видения», обратился ко мне с аналогичной просьбой, а затем к ним присоединился и «Эллери Куин мэгезин», поэтому мне ничего не оставалось, как сесть и сочинить ее. — В действительности речь идет о разных произведениях. Для антологии «Опасные видения» (1967), посвященной «новой волне» в американской фантастике, Блох по просьбе составителя — известного американского писателя-фантаста и редактора Харлана Эллисона (р. 1934) — написал рассказ «Игрушка для Джульетты». (К слову, Эллисон, прочитав его, сочинил собственное продолжение, озаглавленное «Бродяга в городе на краю света», которое следует в антологии непосредственно за рассказом Блоха.) Для «Эллери Куин мистери мэгезин» Блох написал иную версию истории Джека — рассказ «Самое необычное убийство», который журнал напечатал в марте 1976 г. Впоследствии писатель еще раз вернулся к личности лондонского убийцы в романе «Ночь Потрошителя» (1984). Таким образом, образ Джека Потрошителя возникал в творчестве Блоха целых пять раз.] Так что я использовал Джека снова и снова. С тех пор о нем появилось множество богатых фактами книг, особенно в Англии. В криминологии существует целое направление исследований, именуемое «потрошителеведением». Я считаю, что он — одна из величайших загадок всех времен, однажды и навсегда пленившая воображение мира.




— Был ли первый «Психоз» основан на реальной истории Эда Гейна?[83 - Эд Гейн — см. статью в наст. изд.]

— Он был основан на ситуации. В то время я не много знал о самом Гейне. Я знал, что он обитал в маленьком городке с населением в семьсот жителей. Сам я жил примерно в пятидесяти милях оттуда, в другом маленьком городке на тысячу двести человек, и понимал, что это тот самый случай, когда, если ты чихнул в северной части города, из южной доносится «Будьте здоровы!». Итак, мне было известно лишь, что некий человек совершил несколько чудовищных убийств в маленьком городке. Он прожил там всю жизнь, и никто ни в чем не заподозрил его. Такова была ситуация, позволявшая думать, что за ней стоит некая история; на основе этой ситуации я и написал роман. Лишь впоследствии, уже после того, как образ Нормана Бейтса был придуман, я узнал, насколько близок он к реальному Эду Гейну.




— А не интересовался ли кто-нибудь из членов семьи Гейна, откуда вы почерпнули сведения для книги?

— Насколько я знаю, никого из членов его семьи не было в живых. Как и у героя «Психоза», мать у него давно умерла, ни о каких других родственниках ничего не было известно. Так что интересоваться тем, откуда я все это взял, было некому. Из собственного больного воображения — вот откуда!




— Как роман попал к Альфреду Хичкоку?

— Он был опубликован издательством «Саймон энд Шустер», и в «Нью-Йорк таймс» появилась хвалебная рецензия,[84 - …в «Нью-Йорк таймс» появилась хвалебная рецензия… — см. статью в наст. изд.] которую довелось прочесть Хичкоку. Он немедленно решил купить права на экранизацию. Все просто.




— Вы имели какое-либо отношение к сценарию?

— Ни малейшего. Я жил в маленьком городке в Висконсине. Мне передали, что Хичкок интересовался, не хочу ли я принять участие в написании сценария. Человек, с которым он разговаривал и который был агентом «Эм-си-эй», сказал, что мне это неинтересно.[85 - Человек, с которым он разговаривал и который был агентом «Эм-си-эй», сказал, что мне это неинтересно. — По-видимому, речь идет о Неде Брауне, представителе агентства «Эм-си-эй», занимавшемся приобретением прав на экранизацию «Психоза» (см. статью в наст. изд.).] Так что я не имел никаких контактов с людьми из этого бизнеса до той поры, когда съемки «Психоза» были уже в разгаре, да и тогда это оказалось нечто совсем иное, связанное с телевидением.[86 - …до той поры, когда съемки «Психоза» были уже в разгаре, да и тогда это оказалось нечто совсем иное, связанное с телевидением. — В автобиографии Блох утверждает, что попал в Голливуд поздней осенью 1959 г. и успел увидеть своими глазами один из моментов съемок «Психоза» (которые длились два месяца — с 30 ноября 1959-го по 1 февраля 1960 г.). Телепроект, приведший его на студию, — это малобюджетный сериал «За решеткой», в который Блоха в качестве сценариста подрядил его друг и коллега Сэмюэль Пиплз; тогда же, в конце 1959 г., состоялось знакомство и началось сотрудничество писателя с людьми из хичкоковского окружения, занимавшимися производством шоу «Альфред Хичкок представляет» (см. прим. 125), для которого он также начал писать сценарии. См. подр.: Bloch R. Once Around the Bloch: Unauthorized Autobiography. N. Y.: Tor Books, 1993. P. 238ff.] К «Психозу» это не имело отношения — никто не предполагал, что картину ожидает успех.

На самом деле, буквально все препятствовало тому, чтобы Хичкок снял этот фильм. Он делал его для «Парамаунт», и у него была полная свобода выбирать материал по своему вкусу. Но людям с «Парамаунт» не нравилась общая идея, не нравилось название, их не увлекала сама история… и они сказали Хичу, что, в отличие от предыдущих многомиллионных проектов с Кэри Грантом[87 - Кэри Грант (наст. имя Арчибальд Александр Лич, 1904–1986) — знаменитый американский киноактер, получивший известность в конце 1930-х гг. благодаря ролям в романтических комедиях «Воспитание Крошки» (1938) и «Его девушка Пятница» (1940) Говарда Хоукса, «Филадельфийская история» (1940) Джорджа Кьюкора и др. С начала 1940-х гт. началось сотрудничество Гранта с Хичкоком, снявшим его в четырех фильмах — «Подозрении» (1941), «Дурной славе» (1946), «Поймать вора» (1955) и «К северу через северо-запад» (1959). Из более поздних картин сравнительно известен комедийный квазихичкоковский триллер Стэнли Донена «Шарада» (1963). В 1966 г. актер принял решение покинуть кино.] и Джимми Стюартом,[88 - Джимми (Джеймс) Стюарт (наст. имя Джеймс Миа Мейтленд, 1908–1997) — выдающийся американский актер театра и кино. Дебютировал в кинематографе в 1935 г. и снимался вплоть до середины 1980-х, работая с ведущими режиссерами Голливуда — Фрэнком Капрой («Вам этого с собой не унести», 1938, «Мистер Смит едет в Вашингтон», 1939, «Жизнь прекрасна», 1946), Кьюкором («Филадельфийская история», «Оскар» за лучшую роль второго плана), Сесилом Б. Де Миллем («Величайшее шоу на земле», 1952), Энтони Манном («Винчестер 73», 1950, «Излучина реки», 1952, «История Гленна Миллера», 1954, «Далекая страна», 1955), Билли Уайлдером («Дух Сент-Луиса», 1957), Отто Преминджером («Анатомия убийства», 1959), Джоном Фордом («Человек, который убил Либерти Вэланса», 1962) и др. Наряду с Кэри Грантом был любимым актером Хичкока, у которого снялся в четырех фильмах — «Веревке» (1948), «Окне во двор» (1954), американской версии «Человека, который слишком много знал» (1956), и «Головокружении» (1958).] снятых в «техниколоре»[89 - «Техниколор» — сверхинтенсивные, гиперреалистичные цвета культивировались в голливудском кино (особенно в мюзиклах, костюмных картинах и мультипликации) в 1920-х — начале 1950-х гг.; они обеспечивались сложной и дорогостоящей технологией двухцветного (с середины 30-х — трехцветного) аддиктивного изображения, разработанной главой компании «Техниколор», американским изобретателем Гербертом Томасом Калмусом (1881–1963). Основанная на принципе цветоделения, эта технология ушла в прошлое с внедрением в киноиндустрию трехслойных цветных пленок, более удобных, надежных и экономичных.] и рассчитанных на широкий экран, на этот раз ему придется довольствоваться небольшим бюджетом. Он ответил: «Хорошо, я сниму черно-белое кино и привлеку к работе свою телевизионную группу, с которой работаю на шоу „Альфред Хичкок представляет“». Тогда ему сказали: «Что ж, отлично, Хич, но у нас здесь все занято, мы не можем предоставить тебе ни одного павильона». — «Нет проблем, — ответил он. — Я воспользуюсь одним из павильонов „Юниверсал“». И в результате фильм студии «Парамаунт» был снят на «Юниверсал».[90 - …фильм студии «Парамаунт» был снят на «Юниверсал». — Позднее, в 1968 г., студия «Юниверсал» выкупила у «Парамаунт» права на дистрибуцию фильма, о чем Блох упоминает несколько дальше.]




— А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?

— Они были заранее убеждены в провале. И когда критики посмотрели картину, они сказали то же самое. Они категорически не приняли фильм. Он получил разносные отзывы.[91 - …фильм…<…> …получил разносные отзывы. — О первых отзывах на «Психоз» см. статью в наст. изд.] Утверждалось, что это уровень, недостойный Хичкока, что это совсем не то, чего от него ждут. Как ни странно, спустя семь-восемь лет те же критики стали говорить о том или ином фильме: «Он не так хорош, как классический „Психоз“ Хичкока». Впрочем, кинокритики — вообще странный мир, если позволите мне такое замечание.




— Понравилось ли вам то, что в итоге получилось?

— Я был в полном восторге. Знаете, обычно при экранизации от книги оставляют только название, а все остальное меняется до неузнаваемости. Но в этом случае содержание моего романа сохранено процентов на девяносто. Хичкок внес лишь одно существенное изменение. Он сделал Нормана Бейтса моложе, что было визуально необходимо: если бы в те времена Норман предстал на экране человеком средних лет, зритель автоматически заподозрил бы в нем злодея. Эта перемена добавила выразительности его образу. Остальное же — характеры, обстановка, различные символы — целиком заимствовано из книги, включая последнюю реплику, которая повторяет последнюю строчку повествования.




— Можно ли сказать, что выбор актеров на основные роли соответствовал тому, как вы сами представляли себе персонажей, — исключая Нормана, который в картине стал моложе?

— В высшей степени соответствовал. Хичкок проделал изумительную работу.




— Как вы относитесь к тому, что вас называют Роберт «Психопат» Блох?

— Это ситуация, которой едва ли возможно избежать. В конце концов, Библию объявили словом Божьим, не спросив у Бога, нравится Ему это или нет. Люди так думают, и я научился жить с этим специфическим ярлыком.




— Что побудило вас написать «Психоз 2» спустя столько лет после выхода первой книги?

— Мир изменился! В то время, когда я писал «Психоз», серийные убийства были крайне редким явлением. Это было аномально, экзотично, если хотите. Сегодня это обычное дело. Вы открываете газету, включаете теленовости — и узнаете об очередных жертвах очередного убийства. Это происходит повсюду — по всей стране, во всем мире, на улицах, в школах. И я задумался: а что будет, если Норман Бейтс вернется в сегодняшний, полный насилия мир? Что он должен подумать об этом мире и что мир должен подумать о нем?

Затем мне пришло в голову, что ему было бы чрезвычайно интересно узнать о том, что в Голливуде собираются поставить фильм, основанный на истории его жизни. Это дало мне возможность выразить свое отношение к нынешнему засилью сплэттеров[92 - Сплэттер — популярный ныне поджанр хоррор-кино, ведущий свою историю с начала 1960-х гг. («Кровавый пир» (1963) Хершелла Гордона Льюиса), изобразительный ряд которого изобилует натуралистическими подробностями расчленения тел жертв маньяком-убийцей.] и прочих фильмов, изобилующих кровью и жестокостью.




— Вы знали о планах «Юниверсал» снять продолжение «Психоза»?[93 - …продолжение «Психоза». — Речь идет о фильме «Психоз 2» (1983) режиссера Ричарда Франклина; подробнее о нем см. статью в наст. изд.]

— Напротив, насколько мне было известно, «Юниверсал» не интересовал подобный проект. «Юниверсал» выкупила права на оригинальный «Психоз» у «Парамаунт», собирая пакет фильмов для телепоказа. Когда продавались права на первую книгу, мой агент, чье имя я не буду называть,[94 - …мой агент, чье имя я не буду называть… — Гарри Альтшулер (1913?—1990) — литературный агент Роберта Блоха, удостоившийся комплиментарного посвящения первой книги трилогии в благодарность за успешную сделку с «Саймон энд Шустер».] продал вместе с ними и права на продолжение. Я ни в чем не виню своего агента, но возможности повлиять на ход дела у меня не было. Однако он обещал тогда известить студию в случае, если продолжение будет написано, и, написав новый роман, я так и сделал. Мне ответили, что не планируют снимать сиквел «Психоза».

Затем началась рекламная кампания книги. Неожиданно в газете появилось сообщение, что «Юниверсал» собирается снять фильм для кабельного телевидения, но без Тони Перкинса.[95 - Тони (Энтони) Перкинс. — Об этом актере, исполнившем в «Психозе» роль Нормана Бейтса, см. статью в наст. изд.] Это сработало как дополнительная реклама. Затем стало известно, что фильм действительно будут снимать и Тони Перкинс определенно будет в нем участвовать. Это было последнее, что я слышал. Затем состоялись съемки.

Они не стали переносить историю в Голливуд и изображать кинокомпанию наподобие «Юниверсал», выпускающую те самые сплэттеры, которые я называю «деньгами, сделанными на крови».




— Стало быть, они не выказали никакого намерения использовать ваш роман в качестве основы сценария нового фильма?

— Полагаю, это еще мягко сказано.




— Знаете ли вы что-нибудь о некоем проекте под названием «Возвращение Нормана»?[96 - «Возвращение Нормана». — Сведений об этом проекте не обнаружено.]

— Я читал об этом. Это тоже весьма любопытная история. Поскольку с упоминаний об этом проекте и началась рекламная кампания книги. Шуму вокруг было много, я помню статью в одной из профессиональных газет, потом была статья в «Нью-Йорк таймс», затем эта новость появилась в лондонских газетах… У меня хранятся вырезки отовсюду. На «Юниверсал» прознали об этой затее и направили тем господам протест, напомнив, что у них нет прав на «Психоз» и на персонажей «Психоза», и посоветовав воздержаться от проведения своих планов в жизнь. Что, насколько я понимаю, они и сделали.

А потом наступил период, когда студия решила сама взяться за дело. Сейчас-то я знаю, что на самом деле они не испытывали к проекту особого интереса, поскольку съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела.[97 - …съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела. — См. об этом статью в наст. изд.] Так что они действительно не собирались делать фильм, пока не убедились в том, что публика испытывает известный интерес к этому сюжету.




— Вы уже посмотрели фильм?

— Нет, не посмотрел, и по вполне определенным причинам. Мои поклонники, корреспонденты и друзья, разумеется, спрашивают меня об этом. Они уже посмотрели. Так вот, если бы я посмотрел картину и сказал бы, что мне понравилось, некоторые из них подумали бы: «Ну конечно! Он просто льстит „Юниверсал“». А если бы я сказал, что мне не понравилось, они подумали бы: «Зелен виноград!» Так что ситуация безвыходная. В конце концов я, конечно, посмотрю его, но, полагаю, не в ближайшее время. Мне не хотелось бы, чтобы какие-то мои замечания были истолкованы неверно.




— А известно ли вам что-либо о сюжете фильма и можете ли вы как-то прокомментировать то, что сделали с вашим персонажем?

— Мне ничего не известно, за исключением того, что Нормана выпускают из лечебницы и он возвращается в свой родной город. Что, на мой взгляд, странно: будь я психиатром, я ни за что не допустил бы возвращения серийного убийцы туда, где он совершил свои преступления. Затем происходят новые убийства. То немногое, что я слышал, очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума.[98 - …очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума. — Джоан Кроуфорд (наст. имя Люсиль Фэй Ле Сюэр, 1905–1977), американская актриса, секс-символ Голливуда 1930–1940-х гг., с 1950-х много снимавшаяся в триллерах и криминальных драмах («Внезапный страх» (1952) Дэвида Миллера, «Женщина на берегу» (1955) Джозефа Пивни, «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962) Роберта Олдрича и др.). Упомянутый Блохом фильм поставлен по его сценарию в 1964 г. режиссером Уильямом Каслом.] Ее выпускают из психиатрической клиники, и затем кто-то начинает сталкивать ее обратно в безумие, пытаясь убедить в том, что новые убийства — дело ее рук. Но это все, что я знаю о новой картине.




— Коль скоро речь зашла о фильмах былой поры, позвольте спросить, повлиял ли ваш опыт общения с голливудской тусовкой на то враждебное отношение к деятелям из мира кино, которое продемонстрировано в «Психозе 2»?

— Нет. Единственный опыт, которым обусловлено такое отношение, — мой личный опыт кинозрителя. Я всегда любил классические фильмы ужасов и, если уж на то пошло, классические «страшные» рассказы. Все они отличались одним несомненным достоинством: они оставляли огромный простор зрительскому или читательскому воображению.

Я часто разговаривал об этом с покойным ныне Борисом Карлоффом,[99 - Борис Карлофф (наст. имя Уильям Генри Пратт, 1887–1969) — американский актер, выходец из Великобритании, икона мирового хоррор-кинематографа (наряду с Белой Лугоши, с которым всю жизнь открыто соперничал, зачастую снимаясь при этом в одних и тех же картинах); за свою полувековую актерскую карьеру снялся в 200 кино- и телефильмах. Наиболее известные роли — монстр в фильмах Джеймса Уэйла о Франкенштейне (см. прим. 113) и различные персонажи в их продолжениях, мумия в одноименном фильме (1932) Карла Фройнда, зловещий доктор Фу-Манчу в «Маске доктора Фу-Манчу» (1932) Чарльза Брэбина и множество других экзотических персонажей, сделавших его лицо и имя почти что символами жанра хоррор.] с различными режиссерами, например с Фрицем Лангом,[100 - Фриц (Фридрих Христиан Антон) Ланг (1890–1976) — немецкий, а с 1934 г. американский режиссер, классик мирового кино, в европейский период творчества — ярчайший представитель немецкого киноэкспрессионизма; несмотря на успешную кинокарьеру, сделанную им в США, высшие достижения Ланга в режиссуре связаны именно с картинами 1920–1930-х гг. («Доктор Мабузе — игрок», 1922, «Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926, «Женщина на Луне», 1929, «М», 1931, «Завещание доктора Мабузе», 1933).] которого я имел удовольствие знать, с людьми наподобие Кристофера Ли. Все они сетовали на обилие кровавых и шокирующих сцен на экране. Они чувствовали, что это — «отмазка». Изобразить нечто тошнотворное и омерзительное способен всякий. Но настоящий страх предполагает умение представить публике персонаж, вызывающий сочувствие, а затем поместить его в ситуацию опасности; саспенс основывается на том, сумеет ли избежать ее персонаж. Именно это определяет построение сюжета и трактовку образов, а вовсе не набор жестоких эпизодов, в которых сделан упор на спецэффекты.

Знаете, какая странная вещь? Великие фильмы ужасов прошлых лет рождали звезд — таких как Лон Чейни-старший, Бела Лугоши,[101 - Кристофер Ли, Бела Лугоши — Заглавного героя романа Брэма Стокера «Граф Дракула» (1890–1897, опубл. 1897) — романтического вампира-аристократа — впервые облачил на экране в черный плащ американский режиссер Тод Браунинг в фильме «Дракула» (1931), снятом на студии «Юниверсал пикчерз». Для исполнителя главной роли, американского актера венгерского происхождения Белы Лугоши (наст. имя Бела Ференц Дешо Бласко, 1882–1956), упомянутый плащ стал своего рода символом его артистического имиджа (согласно собственному завещанию, он даже был похоронен в костюме Дракулы), а в вампирском кино со временем сделался изобразительным клише: благодаря британскому актеру Кристоферу Ли (р. 1922), перенявшему эстафету от Лугоши и неизменно появлявшемуся в черном плаще в послевоенных фильмах о Дракуле, европейских и американских («Ужас Дракулы» (1958) и «Дракула, князь тьмы» (1965) Теренса Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса, «Дракула, отец и сын» (1976) Эдуара Молинаро и др.), эта деталь образа графа-вампира окончательно утвердилась в кинотрадиции и массовом культурном сознании. Блох иронически обыграл этот штамп уже в своем раннем «вампирском» рассказе «Плащ» (1939).] Борис Карлофф, Питер Лорре[102 - Питер Лорре (наст. имя Ладислав (Ласло) Лауэнштайн, 1904–1964) — немецкий, а впоследствии американский актер австро-венгерского происхождения, острохарактерный актер с оригинальной амбивалентной внешностью, любимец Бертольта Брехта, в театральных проектах которого участвовал на рубеже 1920–1930-х гг. Прославился киноролью маньяка-убийцы в «М» (1931) Фрица Ланга; снимался в «Человеке, который слишком много знал» (1934) и «Секретном агенте» (1936) Хичкока, «Сумасшедшей любви» (1935) Карла Фройнда, «Мальтийском соколе» (1941) и «Посрами дьявола» (1953) Джона Хьюстона, «Касабланке» (1943) Майкла Кертиса, «Мышьяке и старом кружеве» (1944) Фрэнка Капры и многих других фильмах. В начале 1960-х играл в малобюджетных хоррорах («Ворон» (1963) Роджера Кормана, «Комедия ужасов» (1964) Жака Турнера).] и ряд других, вплоть до Кристофера Ли и Питера Кашинга,[103 - Питер Кашинг (1913–1994) — английский актер, прославившийся своими ролями в фильмах ужасов студии «Хаммер», в частности в серии фильмов о графе Дракуле, где играл профессора Ван Хельсинга в паре с Кристофером Ли, исполнявшим роль вампира.] вошедших в моду в пятидесятые. А сегодня нет звезд! Есть многомиллионные кинобюджеты, но нет узнаваемых звезд. Звездами стали спецэффекты.




— Вас как сценариста смущает то, что персонажи оттесняются на задний план техническими достижениями?

— Очень смущает. Моя работа должна служить руководством для актеров, а не для камеры или иных электронных устройств.




— Будучи одновременно писателем и сценаристом, ощущаете ли вы разницу в способах воздействия ужаса, применяемых в литературе и в кино?

— Ощущаю весьма отчетливо. Например, самое выдающееся достижение Хичкока в «Психозе» — и, возможно, во всей его карьере, — это та сцена в душевой. Она незабываема. Эту сцену делает великолепной искусство монтажа, который осуществлен так, что режиссеру нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении.[104 - …нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении. — См. прим. 122.] Если бы я описал это на бумаге, это выглядело бы клиническим отчетом, этаким буквальным переводом, не производящим никакого впечатления. Поэтому в книге занавеска откидывается, нож обрывает крик жертвы и отсекает ее голову, и — бац! — конец главы. Читатель не ожидает этого и испытывает немалый шок. Но этот эффект достигается совершенно иным способом, чем в фильме. Однако и в том, и в другом случае задействовано воображение аудитории.




— Знакомы ли вы с творчеством кого-нибудь из ваших французских коллег по цеху?

— О да! На самом деле мой любимый фильм всех времен — это «Дьяволицы».[105 - «Дьяволицы» (1955) — «черный» триллер французского режиссера Анри Жоржа Клузо с Симоной Синьоре и Верой Клузо в главных ролях, экранизация детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака (наст. имя Пьер Робер Эро) «Та, которой не стало» (1952). В 1996 г. в США режиссером Джеремайей Чечиком был снят ремейк «Дьяволиц» с участием Шэрон Стоун, Изабель Аджани и Чазза Палминтери. О влиянии фильма Клузо на «Психоз» Хичкока см. статью в наст. изд.] Я полагаю, это олицетворение того, каким должен быть фильм ужасов. Обратите внимание, там очень мало крови.




Франсуа Трюффо

Из книги «Кинематограф по Хичкоку»[106 - Книга знаменитого режиссера и сценариста, видного представителя французской «новой волны», теоретика и критика кино Франсуа Трюффо (1932–1984) «Кинематограф по Хичкоку» (фр. изд. 1966, амер. изд. 1967) явилась результатом его 52-часовой беседы с мэтром англо-американского кинематографа Альфредом Хичкоком, состоявшейся в августе 1962 г. при посредничестве переводчицы Хелен Скотт (1915–1987). Инспирированная личным преклонением Трюффо перед Хичкоком, эта книга со временем обрела статус классической киноведческой работы, стала своего рода учебником по кинорежиссуре и едва ли не библией киноманов. Именно Трюффо, наряду со своими единомышленниками по «новой волне» Эриком Ромером и Клодом Шабролем (опубликовавшими в 1957 г. книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма»), способствовал переоценке хичкоковского творчества и превращению режиссера с устойчивой репутацией ремесленника, культивирующего «низкие» жанры и занятого развлечением масс, в знаковую фигуру авторского кино, каковой он безоговорочно признается сегодня.Беседа о «Психозе», входящая в 13-ю главу книги Трюффо, ранее публиковалась в русском переводе Н. А. Цыркун (см.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 156–165). Новый перевод интервью, помещенный в настоящем томе, сделан по тексту публикации: «Good Evening…»: Alfred Hitchcock Talks to François Truffaut about «Pure Cinema», Playing His Audience Like an Organ, and «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 12–22.]


Франсуа Трюффо. Прежде чем начать разговор о «Психозе», я хотел бы спросить, придерживаетесь ли вы какой-либо теории относительно экспозиции фильма. Некоторые из ваших картин открываются актами насилия; в других просто дается указание на место действия.

Альфред Хичкок. Все зависит от цели. Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско.[107 - Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско. — «Птицы» (1963) — одна из самых известных картин Хичкока (которая, наряду с «Психозом» (1960), отчасти оправдывает причисление его творчества к традиции «фильма ужасов» и его репутацию «маэстро страха»), вольная экранизация одноименного рассказа-притчи (1952) английской писательницы Дафны Дюморье (1907–1989), повествующего о необъяснимых нападениях птичьих стай на людей. Начальная сцена «Птиц», в которой происходит знакомство главных героев фильма — Митча и Мелани, разворачивается в Сан-Франциско, а основные события — в его пригороде под названием Бодега-Бей.] Иногда я просто использую титр, извещающий, что дело происходит в Фениксе[108 - Феникс — город в штате Аризона, место действия первых сцен хичкоковского «Психоза».] или Сан-Франциско. Я знаю, это слишком просто, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, даже хорошо знакомое публике, как можно более искусно. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж видом Эйфелевой башни или Лондон — Биг-Беном на фоне горизонта.

Ф. Т. В картинах, которые не открываются сценами насилия, вы почти всегда придерживаетесь одного и того же принципа экспозиции: от самого далекого к самому близкому. Вы показываете город, затем дом в этом городе, затем комнату в этом доме. Именно так начинается «Психоз».

А. X. Экспозицией «Психоза» я хотел дать понять, что мы находимся в Фениксе, и даже указал день и час — но лишь затем, чтобы подвести зрителя к очень важному факту: на часах 2.43 пополудни, и как раз в это время бедная девушка находится в постели с любовником. Это означает, что она провела с ним все время, отпущенное ей на ланч.

Ф. Т. Это тонкий штрих, который сразу создает ощущение запретности происходящего.

А. X. Он также позволяет зрителю почувствовать себя Подглядывающим Томом.[109 - …позволяет зрителю почувствовать себя Подглядывающим Томом. — То есть вуайером. Эта английская идиома отсылает к средневековому преданию о леди Годиве (ум. ок. 1080), легендарной покровительнице г. Ковентри, которое было впервые зафиксировано на письме английским хронистом Роджером из Вендовера (ум. 1236). В 1040 г. супруг леди Годивы граф Леофрик, властитель Мерсии, обложил жителей Ковентри непосильными податями. Его супруга вступилась за горожан, и граф обещал отменить тяжкое бремя, если она проедет по городу на коне обнаженной. Леди Годива согласилась на это условие и, призвав жителей Ковентри запереть окна и не выходить на улицу, проехала верхом через весь город, прикрыв наготу лишь своими длинными волосами. Все жители наглухо закрыли окна и двери своих домов; лишь некий любопытный портной по имени Том решился подглядывать в щель ставни и был наказан за это внезапной слепотой. Упоминание Тома-вуайера задает важнейшую метафорическую тему «Психоза», которая значима и для других картин Хичкока, исследующих природу визуальности и кинематографа, в частности, для снятого в 1954 г. «Окна во двор»; см. об этом статью в наст. изд.]

Ф. Т. Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этой сцене. Он написал, что, поскольку Джон Гэвин обнажен до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, сцена удовлетворила лишь половину зрительской аудитории.[110 - Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этой сцене. Он написал, что, поскольку Джон Гэвин обнажен до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, сцена удовлетворила лишь половину зрительской аудитории. — Кинокритик, сценарист, актер и режиссер, адепт французской «новой волны» Жан Душе (р. 1929), одновременно с Трюффо выпустивший книгу о Хичкоке (1967), сделал упомянутое наблюдение в статье «Хич и его публика», опубликованной во влиятельном теоретическом журнале о кино «Кайе дю синема» в год выхода «Психоза». Одним из первых заговоривший о вуайеризме как метатеме и важнейшей зрительской стратегии, заложенной в хичкоковских фильмах, Душе писал о начальной сцене «Психоза»: «Камера беззастенчиво проникает в комнату, на окнах которой в разгар дня приспущены жалюзи. И в этой комнате обнаруживается обнявшаяся парочка в постели, находящаяся во власти сильного физического влечения. И в этот момент он [зритель] ощущает разочарование. Он „хочет видеть больше“. Хотя голый торс Джона Гэвина и удовлетворяет желания по крайней мере половины аудитории, тот факт, что Джанет Ли не обнажена, вызывает недовольство другой половины. Желанию, пробужденному в самом начале фильма, предстоит найти свое закономерное воплощение в финале путешествия Джанет, в сцене, где она будет полностью обнажена и вся, целиком, предложена взгляду зрителя. Сексуальное действие в отношении нее также будет экстремальным. Таким образом, желание оказывается удовлетворено сверх всяких ожиданий» (Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 66.— Пер. наш. — С. A.).Джон Гэвин (p. 1931) — американский актер кино и телевидения, бизнесмен, дипломат. Среди самых значительных киноработ — роли в мелодраме «Имитация жизни» (1959) Дугласа Сёрка, историческом байопике «Спартак» (1960) Стенли Кубрика, триллере «Полночное кружево» (1960) и драме «Переулок» (1961) Дэвида Миллера; в последующие годы много снимался в телесериалах. В «Психозе» сыграл роль Сэма Лумиса, любовника главной героини. В 1971–1973 гг. возглавлял Гильдию киноактеров США, позднее служил американским послом в Мексике.Джанет Ли (наст. имя Джанет Хелен Моррисон, 1927–2004) — американская кинозвезда 1950–1960-х гг. Снималась в фильмах «Акт насилия» (1948) Фреда Циннемана, «Маленькие женщины» (1949) Мервина Ле Роя, «Голая вершина» (1953) Энтони Манна, «Гудини» (1953) Джорджа Маршалла, «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса, «Викинги» (1958) Ричарда Флейшера, «Маньчжурский кандидат» (1962) Джона Франкенхаймера и др. Со второй половины 1960-х гг. играла в основном в телевизионных фильмах. В «Психозе» исполнила роль Мэрион Крейн — беглой секретарши-воровки, ставшей жертвой Нормана Бейтса. В 1949–1962 гг. была замужем за актером Тони Кертисом; их дочь Джейми Ли Кертис (р. 1958) — также известная ныне актриса.]

А. X. На самом деле Джанет Ли не должна была быть в бюстгальтере. Я не вижу ничего непристойного или специфически возбуждающего в такой сцене, но она была бы более выразительной, если бы обнаженная женская грудь касалась груди мужчины.

Ф. Т. Я заметил, что на протяжении всего фильма вы старались вводить зрителей в заблуждение различными отвлекающими ходами, и подумал, что и это эротическое вступление — один из них. Этот акцент на сексе позднее заставляет публику полагать, что Энтони Перкинс[111 - Энтони Перкинс. — См. статью в наст. изд.] — просто вуайер. Если не ошибаюсь, из полусотни ваших картин это единственная, в которой показана женщина в бюстгальтере.

А. X. Ну, одна из причин, побудивших меня снять эту сцену таким образом, заключается в том, что аудитория изменилась. Мне казалось, что сцену, в которой будет всего лишь поцелуй, не оценят зрители помоложе — для них это слишком обыденно. Я знаю, что сами они ведут себя так, как персонажи Джона Гэвина и Джанет Ли. Думаю, в наше время следует показывать молодежь такой, какова она в жизни. Кроме того, мне хотелось создать в этой сцене зримое впечатление одиночества и отчаяния.

Ф. Т. Да, мне тоже приходило в голову, что «Психоз» адресован новому поколению кинозрителей. В этой картине появилось много такого, чего не было в ваших прежних фильмах.

А. X. Конечно. На самом деле, в техническом смысле это справедливо и в отношении «Птиц».

Ф. Т. Я прочел роман, по которому поставлен «Психоз», и меня смутили содержащиеся в нем уловки. Например, там есть пассажи такого рода: «Норман сел подле Мамы, и они начали разговор». Но поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку; меж тем киноповествование по определению лишено подобных двусмысленностей. Что именно привлекло вас в этом романе?

А. X. Думаю, меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба. Вот и все.

Ф. Т. Убийство здесь выглядит очень похожим на изнасилование. Я полагаю, сюжет романа основан на какой-то газетной хронике?

А. X. Это была история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине.[112 - …история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине. — См. статью в наст. изд.]

Ф. Т. В «Психозе» задействован целый арсенал устрашения, чего вы, как правило, избегаете: дом, где обитает призрак…

А. X. Эта таинственная атмосфера возникла в известной мере случайно. Например, местом действия у нас является Северная Калифорния, где такой тип строений очень распространен. Его называют «калифорнийской готикой» или, когда говорят о чем-то чересчур безвкусном, «калифорнийским имбирным пряником». У меня не было намерения воссоздавать старомодную атмосферу хорроров «Юниверсал».[113 - …старомодную атмосферу хорроров «Юниверсал». — Подразумеваются классические черно-белые фильмы ужасов американской студии «Юниверсал пикчерз», в 1930–1940-е гг. подарившие кинематографу целую галерею персонажей-монстров, периодически реанимируемых режиссерами последующих десятилетий. Среди картин первого ряда — «Дракула» (1931) Тода Браунинга, «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла, «Мумия» (1932) Карла Фройнда, «Человек-невидимка» (1933) Уэйла, «Человек-волк» (1941) Джорджа Вагнера; каждая из этих лент имела по одному или несколько продолжений.] Я просто хотел быть достоверным, поэтому и дом, и мотель, вне всяких сомнений, точные аналоги реальных построек. Я выбрал именно их, поскольку понимал, что, если взять за образец заурядное бунгало, эффект будет другой. Мне казалось, что именно этот тип архитектуры способен передать атмосферу рассказываемой истории.

Ф. Т. Должен сказать, что архитектурный контраст между вертикалью дома и горизонталью мотеля чрезвычайно приятен глазу.

А. X. Это был продуманный изобразительный ход — сочетание вертикального и горизонтального.

Ф. Т. Во всем фильме не найдется ни одного персонажа, с которым зритель мог бы себя идентифицировать.

А. X. В этом не было необходимости. Достаточно того, что публика испытывала жалость к бедной девушке в момент ее смерти. На самом деле вся первая часть истории — обманка. Это сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление. Мы намеренно затянули начало с кражей денег и побегом, заставив зрителя гадать, поймают героиню или нет. И эта линия с сорока тысячами долларов протянута вплоть до самого конца фильма, чтобы публика по инерции продолжала думать о том, что случится с деньгами.

Вы знаете, что зритель любит опережать события, ему нравится чувствовать, будто он знает, что будет дальше. На этой склонности публики можно осознанно играть, управляя ее мыслями. Чем более подробно мы изображали путешествие девушки, чем глубже втягивалась аудитория в слежку за ее бегством. Вот почему столь много внимания уделено полицейскому на мотоцикле[114 - …полицейскому на мотоцикле… — Оговорка Хичкока; на самом деле у полицейского, допрашивающего героиню Джанет Ли на шоссе, не мотоцикл, а патрульная машина.] и смене машин. Когда Энтони Перкинс рассказывает девушке о себе и своей работе в мотеле и они обмениваются взглядами на жизнь, вы еще продолжаете размышлять о ее проблеме. Зрители предполагают, что она решила воротиться в Феникс и вернуть деньги, и, вероятно, думают: «Этот молодой человек убедит ее изменить свои намерения». Мы манипулируем зрителем по собственной воле, не позволяя ему заподозрить, что на самом деле произойдет в дальнейшем.

В каком-нибудь среднем фильме Джанет Ли дали бы другую роль. Она играла бы сестру, которая предпринимает расследование. Довольно необычно убить звезду в первой трети фильма. Я же намеренно пошел на это, чтобы сделать убийство еще более неожиданным. Признаюсь, в этой связи я настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины.

«Психоз» имел очень интересную структуру, и игра с публикой была поистине чарующей. Я режиссировал зрителями, можно сказать, играл на них, как на органе.

Ф. Т. Мне чрезвычайно нравится этот фильм, но обе сцены с участием шерифа кажутся мне слабее прочих.

А. X. Вмешательство шерифа проходит под знаком вопроса, который мы уже не раз обсуждали ранее: «Почему бы им не прибегнуть к помощи полиции?» В таких случаях я всегда отвечаю: «Потому что это скучно». И вот вам прекрасный пример того, что получается, когда к помощи полиции прибегают.

Ф. Т. Но почти сразу действие вновь набирает обороты. Один из занимательнейших аспектов картины заключается в том, что она постоянно заставляет зрителя менять объект сопереживания. Вначале он надеется, что Джанет Ли удастся избежать поимки. Убийство производит шоковое впечатление, но, сразу после того как Перкинс заметает следы преступления, мы начинаем переживать уже за него, надеясь, что его не разоблачат. Позднее, когда мы узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад,[115 - …узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад… — В сценарии Джозефа Стефано и в самом фильме говорится о десяти годах.] мы опять настраиваемся против него, но на этот раз нами движет исключительно любопытство. Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу.

А. X. Это возвращает нас к разговору об эмоциях публики, выступающей в роли Подглядывающего Тома. Мы уже сталкивались с чем-то подобным в картине «В случае убийства набирайте М».[116 - «В случае убийства набирайте М» (1954) — детективный триллер Хичкока с Грейс Келли (1928–1982) и Рэем Милландом (см. прим. 80) в главных ролях, поставленный по одноименной пьесе (1952) английского драматурга Фредерика Нотта. По сюжету пьесы знаменитый в прошлом теннисист планирует убийство жены с целью унаследовать ее состояние и посредством шантажа вовлекает в преступление своего давнего знакомого — нечистого на руку продавца автомобилей; однако задуманное «идеальное убийство» развивается вопреки сценарию, и прокравшийся в дом убийца погибает, будучи заколот ножницами, случайно оказавшимися под рукой его потенциальной жертвы. В дальнейшем инициатор преступления, по видимости не причастный к происшедшему и имеющий надежное алиби, оказывается изобличен, угодив в хитроумную ловушку, поставленную поклонником жены и инспектором полиции. Фильм Хичкока стал второй экранизацией пьесы Нотта (первая, телевизионная, была сделана в Великобритании в год публикации); впоследствии в США были осуществлены еще две одноименные телепостановки (1967, 1981), кроме того, в 1981 г. пьеса была экранизирована в СССР под названием «Ошибка Тони Вендиса» (двухсерийный телефильм Василия Брескану с участием Игоря Костолевского и Милены Тонтегоде). В 1998 г. американский режиссер Эндрю Дэвис снял фильм «Идеальное убийство» — сюжетно модернизированную версию пьесы с Майклом Дугласом и Гвинет Пэлтроу в главных ролях, интерпретированную прессой и критиками как вольный ремейк картины Хичкока.]

Ф. Т. Верно. Когда Милланд опоздал со звонком жене и ситуация выглядела так, будто убийца может уйти, не убив Грейс Келли. Зрители, наблюдая эту сцену, надеялись, что он задержится еще на несколько минут.

А. X. Таково общее правило. Ранее мы уже констатировали, что, видя бандита, проникшего в комнату и роющегося в ящиках, большая часть публики испытывает беспокойство за него. Когда Перкинс наблюдает за исчезающей в болоте машиной, в которой спрятан труп, и она на мгновение перестает погружаться в трясину, публика мысленно говорит: «Ну давай же, тони!» Это происходит инстинктивно.

Ф. Т. Однако в большинстве ваших фильмов реакция публики более безупречна в моральном отношении, так как в них рассказывается о людях, несправедливо заподозренных в том или [ином][117 - Слово в печатном издании пропущено. — Прим. верстальщика.] преступлении. В «Психозе» же зритель вынужден сперва сопереживать воровке, потом убийце, и наконец, узнав, что у этого убийцы есть тайна, надеяться, что его поймают просто ради завершения истории.

А. X. Сомневаюсь, чтобы идентификация была чересчур полной.

Ф. Т. Идентификации не происходит, но зритель все равно успевает по-своему привязаться к Перкинсу, глядя, как тщательно тот уничтожает следы преступления. Это сродни восхищению чьей-то хорошо сделанной работой.

Как я понял из дополнительных титров, Сол Басс[118 - Сол Басс (1920–1996) — американский кинематографист, создатель графического дизайна более полусотни фильмов, среди которых — «Зуд седьмого года» (1955) Билли Уайлдера, «Человек с золотым пистолетом» (1955) и «Анатомия убийства» (1959) Отто Преминджера, «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) Льюиса Майлстоуна, «Спартак» Кубрика, «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963) Стенли Крамера, «Чужой» (1979) Ридли Скотта, «Мыс страха» (1991) и «Казино» (1995) Мартина Скорсезе. Бассом же разработан дизайн титров трех картин Хичкока — «Головокружения» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) и «Психоза». В последнем из этих фильмов он также выступил своего рода сорежиссером, приняв активное участие в постановке сцен убийств Мэрион и Арбогаста; поэтому в титрах картины он заявлен еще и как «pictorial consultant».] тоже приложил руку к раскадровке и монтажу некоторых эпизодов фильма.

А. X. Он сделал только одну сцену, но я не использовал его монтаж. Предполагалось, что он сделает титры, но, так как ему был очень интересен фильм, я позволил ему снять эпизод, в котором детектив поднимается по лестнице, перед тем как получить удар ножом. Как-то раз во время съемок я слег с температурой и, поскольку не мог приехать на студию, сказал оператору и ассистенту, чтобы они использовали раскадровки Сола Басса. Я имел в виду лишь ту часть, которая предшествует убийству и изображает Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Там был кадр с его рукой на перилах и вид ног, снятых сбоку через балюстраду. Посмотрев отснятый материал, я нашел его никуда не годным и сделал интересное открытие: когда эпизод был смонтирован, оказалось, что по лестнице поднимается не невинный человек, а некий зловещий субъект. Такой монтаж отлично подошел бы для сцены, изображающей убийцу, однако он решительно противоречил общему смыслу данного эпизода.

Не забывайте, что мы потратили немало усилий на то, чтобы подготовить публику к этой сцене: мы «поселили» в доме таинственную женщину, мы уверили зрителя в том, что незадолго до этого она спустилась вниз и изрезала на куски девушку в душевой. Все элементы, необходимые для создания саспенса в сцене восхождения детектива по лестнице, уже присутствовали в сюжете, поэтому здесь была нужна всего лишь констатация происходящего: требовалось самым простым способом показать ступеньки и поднимающегося по ним человека.

Ф. Т. Я полагаю, тот исходный, отвергнутый вариант помог вам найти верное решение этой сцены. Мы, французы, сказали бы в таком случае: «Il arrive comme une fleur»,[119 - Он прибывает в неведении (фр.).] — что подразумевало бы, конечно, его обреченность, приуготовленность к гибели.[120 - …его… приуготовленностъ к гибели. — Буквально: «его готовность быть сорванным» («he was ready to be plucked»), что задает смысловую игру с прямым значением слова «fleur» (цветок), входящего во французскую идиому «comme une fleur» («в неведении, ни сном ни духом»).]

А. X. Это не была безмятежность, скорее самоуспокоенность. Так или иначе, я снял единым планом Арбогаста, поднимающегося по лестнице, а момент, когда он достигает верхней ступеньки, намеренно снял с очень высокой точки. Тому было две причины. Первая заключалась в том, что таким образом можно было показать мать Нормана, не вызвав у зрителей подозрения, будто я умышленно скрываю ее лицо, как могли бы подумать, если бы я снимал ее со спины. Я использовал столь высокую точку съемки, дабы никто не подумал, что я пытаюсь уклониться от фронтального изображения.

Но главная причина, по которой я поднял камеру так высоко, состояла в том, что необходимо было задать контраст между общим планом и крупным планом головы в тот момент, когда на нее опускался нож. Понимаете, это было как музыка: общий план — скрипки, и затем, внезапно, крупный план головы — звуки медных. В кадре, снимавшемся сверху, мать наносит удар, и в этот кадр я вмонтировал звук ножа, рассекающего плоть. А затем я даю крупный план Арбогаста. Мы прикрепили к его лицу пластиковую трубочку с гемоглобином и в момент, когда к нему приблизился нож, дернули за веревочку, выпустив кровь на лицо по той линии, которую заранее прочертили. После чего он упал с лестницы.

Ф. Т. Я несколько заинтригован тем, как было снято это падение навзничь. Ведь на самом деле он не падал. Его ноги не попадают в кадр, но, когда смотришь эту сцену, создается впечатление, будто он спускается с лестницы спиной вперед, слегка касаясь ступеней носками ботинок, словно танцор.

А. X. Такого эффекта мы и добивались. Знаете, как это было сделано?

Ф. Т. Я понимаю, что вы хотели растянуть действие в этом эпизоде, но не представляю, как вам удалось этого достичь.

А. X. Мы разбили съемку на несколько этапов. Сперва я снял с тележки отдельный план лестницы, без актера. Потом мы зафиксировали его в специальном кресле перед рир-экраном, на который должно было проецироваться изображение ступеней. И затем, когда заработала камера, Арбогаст просто вскинул руки, хватаясь за воздух, как человек, потерявший равновесие.

Ф. Т. Результат поразительный. В более поздней сцене фильма вы вновь используете высокую точку съемки, изображая, как Перкинс тащит мать в подвал.

А. X. Я поднял камеру после того, как Перкинс поднялся по лестнице. Он входит в комнату, и мы не видим его, но слышим, как он говорит: «Мама, я должен забрать тебя вниз, в подвал. Они тут повсюду шныряют». И затем мы видим, как он несет ее в подвал. Мне хотелось снять это с верхней точки (я уже объяснял почему), и притом снять одним планом, без монтажа, чтобы публика не стала доискиваться, с какой это стати камера вдруг подпрыгнула к потолку. Поэтому я подвесил камеру на трос, перемещая ее вслед за Перкинсом, и, когда он скрылся в комнате, продолжил план-эпизод. Камера поднялась к самому верху двери, совершила плавный разворот и оказалась обращенной вниз, к ступенькам лестницы. Одновременно спором матери и сына я отвлекал внимание зрителей от этих уловок камеры. Таким образом, она вновь оказалась над Перкинсом к тому моменту, когда он потащил мать в подвал, а публика не обратила внимания на операторский трюк. Отменное удовольствие — водить зрителя за нос при помощи камеры.

Ф. Т. Убийство Джанет Ли тоже исполнено виртуозно.

А. X. Мы снимали эту сцену семь дней; было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени.[121 - …было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени. — В других интервью Хичкок называет более точную цифру — 78 планов.] Специально для этой сцены были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать.[122 - …были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать. — Это утверждение Хичкока, равно как и его последующие слова о том, что нож в кадре ни разу не коснулся тела, не вполне соответствует действительности: из раскадровки сцены хорошо видно, как в одном из планов лезвие касается «плоти» манекена (или тела дублерши). Не исключено, что режиссер сознательно утверждал обратное, стремясь избежать проблем с цензурой. См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 247–248.] Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли.[123 - Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. — Этой моделью была Марли Ренфро, 23-летняя танцовщица из Лас-Вегаса, в сентябре 1960 г. появившаяся на обложке «Плейбоя», а через два года — в дебютном фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Сегодня вечером — наверняка» (1962).] Мы показали лишь руки, плечи и голову мисс Ли; остальное принадлежало дублерше. Разумеется, нож ни разу не коснулся ее тела; все это было смонтировано. Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь.[124 - Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь. — Эта несколько туманная реплика становится более понятной из другого интервью Хичкока, данного в 1972 г.: «Я обснял обнаженную дублершу со всех возможных точек; другими словами, я во всех ракурсах запечатлел убийство. На деле в некоторых из этих планов были использованы замедленная съемка и замедленные движения самой девушки, так что я мог рассчитать динамику сцены, скрыть интимные части тела, распределить движения рук, жесты и тому подобное» (цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 111. — Пер. наш. — С. A.).] Эти замедленные планы не были убыстрены впоследствии, поскольку в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия.

Ф. Т. Сцена получилась крайне жестокой.

А. X. Самой жестокой в картине. В дальнейшем демонстрировать насилие столь откровенно уже не нужно — ужасающее воспоминание об этом первом убийстве распространяется и на тревожные эпизоды, следующие далее.

Ф. Т. Однако еще более гармонично, чем убийство, выстроена сцена, в которой Перкинс берется за швабру и тряпку, чтобы уничтожить следы преступления. Общая конструкция фильма являет собой своего рода эскалацию анормального. Постельная сцена, которой открывается картина, сменяется кражей, затем одно преступление следует за другим, и все это венчает психопатия. Каждый эпизод возводит нас на очередную ступень этой лестницы, не так ли?

А. X. Полагаю, так, но, на мой взгляд, героиня Джанет Ли — самая что ни на есть заурядная мещанка.

Ф. Т. Но именно она ведет нас по пути анормального, к Перкинсу и его чучелам птиц.

А. X. Я был до известной степени заинтригован ими: они ведь имеют символический смысл. Очевидно, что Перкинс увлекается таксидермией с тех пор, как набил опилками тело матери. Но, например, с совами связаны иные ассоциации. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает к мазохизму Перкинса. Он знает птиц и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины.

Ф. Т. Можете ли вы согласиться с утверждением, что «Психоз» — экспериментальный фильм?

А. X. Возможно. Но прежде всего я удовлетворен тем, что фильм оказал воздействие на зрителей, и, на мой взгляд, очень важное. Меня никогда не заботит тема фильма, как не заботит и игра актеров; но я проявляю исключительное внимание к процессу съемки, операторской работе, звуковой дорожке и всем техническим элементам, которые заставляют публику вскрикивать. И в «Психозе» этот эффект достигнут наиболее полно. Зрители были захвачены не идеей, не великой актерской игрой и не романом, по которому поставлен фильм. Их увлекло само кино.

Ф. Т. Да, это правда.

А. X. Вот почему я испытываю гордость от сознания того, что «Психоз» больше, чем любая другая моя картина, принадлежит кинематографистам, вам и мне. Чтобы оценить этот фильм по достоинству, нужно рассуждать в терминах, которые мы используем в нашей беседе. Скажут же иначе: «Ужасный фильм. Тема чудовищная, персонажи невзрачные, характеры не прописаны вовсе». Я и сам все это знаю — но я знаю также, что сама композиция картины и то, каким образом рассказана история, вызвали эмоциональный отклик у зрителей всего мира.

Ф. Т. Эмоциональный и даже физический.

А. X. Эмоциональный. Мне безразлично, воспринимают «Психоз» как великую картину или как незначительную. У меня не было намерения внести вклад в кинематограф; я надеялся получить удовольствие от того, что могу сделать с этим материалом — с темой и ситуацией, описанной в романе. Фильм обошелся в восемьсот тысяч долларов — и в этом смысле стал для меня своеобразным экспериментом: смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу?[125 - …смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу? — Ко времени съемок «Психоза» у Хичкока уже имелся достаточный опыт режиссерской работы в телевизионном формате: с октября 1955 г. в американский телеэфир (канал Си-би-эс, с сентября 1960 г. — Эн-би-си) выходило еженедельное шоу «Альфред Хичкок представляет», которое являло собой антологию таинственных и страшных историй, поставленных разными режиссерами. Каждый эпизод обрамляли «выходы» самого маэстро, дававшего ироничные комментарии к демонстрируемым на экране сюжетам. Меняя названия и временной формат (с получасового на часовой), шоу продержалось в эфире почти десять лет и к моменту закрытия (май 1965 г.) насчитывало 372 эпизода, 20 из которых были срежиссированы самим Хичкоком.] Я нанял телевизионную группу, чтобы сделать все очень быстро. Процесс замедлился лишь несколько раз, когда снимались сцены убийства, уничтожения следов и еще ряда событий, для съемки которых требовалось чуть больше времени. Все остальное было снято в телевизионном темпе.

Ф. Т. Я знаю, что вы сами продюсировали «Психоз». Какова же оказалась прибыль?

А. X. «Психоз», как я уже сказал, стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент.[126 - …стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент. — Хичкок здесь не вполне точен: бюджет «Психоза» составлял 806 947 долларов. Прибыль же со времени беседы двух режиссеров более чем утроилась: согласно Internet Movie Database (где приводятся данные на январь 2004 г.), прокат фильма в США принес 32 млн долларов, а мировые сборы составили 50 млн долларов.]

Ф. Т. Это фантастика! Можно ли сказать, что на сегодняшний день это самый успешный ваш фильм?

А. X. Да. И мне хотелось бы пожелать вам того же — сделать картину, которая собрала бы миллионы долларов по всему миру! Картину, в которой вас в первую очередь занимала бы техника, а не содержание и где главную роль играла бы камера. Критиков, конечно, куда больше интересует сценарий, поэтому, снимая подобную картину, вы вряд ли удостоитесь хвалебных рецензий, однако фильмы нужно делать так же, как Шекспир писал свои пьесы, — для публики.

Ф. Т. Это напомнило мне, что «Психоз» есть, некоторым образом, универсальная картина, поскольку она наполовину немая: по крайней мере две части идут вовсе без диалогов. Что, кстати, упрощает проблемы субтитрования и дублирования.

А. X. А вы знаете, что в Таиланде вообще обходятся без этого? Они отключают звук, и где-нибудь возле экрана становится человек, который озвучивает все роли, читая текст на разные голоса.




Призрак дома на холме, или История безумия в постклассическую эпоху

(«Психоз» Роберта Блоха — Альфреда Хичкока)


Существуют произведения, писать о которых — заведомо спорное, проблематичное в самом своем замысле начинание. Сюжет романа, открывающего эту книгу, ныне столь широко известен, а его экранизация давно сделалась объектом столь восхищенного преклонения, столь безудержного цитирования и столь дотошного изучения, что всякий новый текст о творении Блоха — Хичкока поневоле воспринимается как упражнение в риторике, которое необходимо главным образом самому пишущему, желающему разобраться в обилии разноречивых трактовок и соотнести их с собственным восприятием шедевра. Автору нижеследующих заметок, впрочем, представился удобный случай выдать это желание за производственную необходимость. Впервые на русском языке публикуются второй и третий романы «психотической» трилогии Роберта Блоха, из которых читатель сможет узнать подлинную авторскую версию продолжения и окончания истории Нормана Бейтса (версия эта, заметим, в сюжетном отношении сильно отличается от снятых в 1980-е годы киносиквелов культовой картины Альфреда Хичкока). Очевидная запоздалость этого знакомства и пресловутые расхождения книжной и экранной биографий главного героя кажутся уместным поводом вернуться к истокам сюжета, в те времена, когда исходный роман цикла и одноименный фильм только создавались и еще не успели стать «классикой жанра» и архетипами массового культурного сознания. Кроме того, для реанимации темы есть и другой повод: уже во время подготовки данной книги стало известно о том, что в Голливуде зреет проект под условным названием «Альфред Хичкок представляет», посвященный истории съемок того самого, первого «Психоза». Роль сэра Альфреда, как предполагается, исполнит сэр Энтони Хопкинс, а роль его жены Альмы Ревиль — знаменитая британская актриса Хелен Миррен.

Предваряя все дальнейшие рассуждения, заметим, что используемая нами формула «„Психоз“ Блоха — Хичкока» (предполагающая, что первый роман трилогии и его классическая экранизация рассматриваются как двуединый культурно-художественный феномен), разумеется, в известной мере условна. Осознавая эту условность и по необходимости оговаривая объективно существующие различия двух произведений, мы тем не менее полагаем, что избранный нами «синтетический» подход оправдан — хотя бы в качестве изначальной эвристической посылки. Заметим, что, в отличие от фильмов-сиквелов, основанных на оригинальных сценариях, хичкоковский «Психоз» довольно точно следует сюжетным поворотам романа Блоха — его художественная самоценность лежит всецело в области изобразительных решений, продиктованных природой киноязыка, жанровой спецификой триллера и индивидуальными режиссерскими задачами. Кроме того, и книга, и ее экранизация, порожденные одним временем, отмечены известной общностью идеологических установок и стали — независимо от намерений их создателей — выражением коллективного бессознательного эпохи. Наконец, именно успех киноверсии способствовал переходу сравнительно малоизвестного романа в ранг бестселлера и, спустя время, подвиг писателя на создание двух продолжений; тем самым книга и фильм оказались нерасторжимо соединены друг с другом в истории и памяти культуры. Думается, все эти обстоятельства позволяют нам интерпретировать «Психоз»[127 - Строго говоря, никакого «Психоза» не существует: в оригинале и роман, и одноименный ему фильм называются «Psycho», то есть «Психопат». Однако в российском прокате картина Хичкока стала известной именно как «Психоз» и тем самым изначально предстала перед отечественным зрителем не рассказом о частном клиническом случае, а метафорически-универсальной историей о парадоксах человеческого сознания; и, как будет показано далее, эта перемена акцентов отнюдь не лишена смысла.] как многоаспектный, но целостный культурный феномен, по необходимости акцентируя его литературное либо кинематографическое измерение.

* * *


Начало истории, рассказанной в «Психозе», положил реальный случай, который вошел в анналы судебной психиатрии и составил впечатляющую страницу в криминальной летописи XX века. Вечером 16 ноября 1957 года розыски бесследно исчезнувшей Бернис Уорден, владелицы магазина скобяных изделий в маленьком городке Плейнфилд в штате Висконсин, привели полицию на ферму 51-летнего местного жителя Эдварда Теодора Гейна, который, судя по некоторым данным, был последним посетителем упомянутого заведения. То, что предстало взорам полицейских, вошедших внутрь, с трудом поддается описанию. Огромный дом слывшего отшельником Гейна, унаследованный им от матери, оказался полон людей — вернее, того, что от них осталось. Полицейские час за часом исследовали пропитанное гнилостным запахом жилище и, вероятно, ощущали себя при этом бродящими по чудовищной кунсткамере, среди экспонатов которой обнаружились кресло, абажур и барабан, обтянутые человеческой кожей, чашка с мумифицированными носами, коробка из-под обуви, полная высохших женских гениталий, пояс из женских сосков, нанизанные на нитку губы, суповая миска из человеческого черепа, десяток других черепов, выставленных в ряд вдоль полки, скальпы, прибитые к стене или упакованные в пластиковые пакеты маски из человеческих лиц, куртка из человеческой кожи, на которой спереди угадывалась женская грудь… Холодильник был полон аккуратно упакованных внутренних органов, а на самом верху высокой кухонной печи взглядам блюстителей закона предстала чашка с плававшим в ней сердцем, позднее идентифицированным как сердце пропавшей Бернис Уорден. На ее тело, обезглавленное, выпотрошенное и подвешенное за лодыжки к балке под потолком, местный шериф Артур Шлей едва не наткнулся в темноте, которая царила внутри пристройки к основной части дома; поначалу он принял его за оленью тушу — в Висконсине как раз открылся сезон охоты на оленей, — и, лишь вглядевшись более внимательно, понял, что именно обнаружил.

Самого хозяина дома помощник шерифа Фрэнк Уорден, сын убитой, нашел мирно спящим в собственном «форде» во дворе одного из соседей (окрестные фермеры нередко предоставляли Гейну, жившему на государственную ренту, работу на своих участках) еще до того, как в его жилище был проведен обыск. Собственно, и задержан-то Гейн был по подозрению в краже из магазина Уорден кассового аппарата; лишь утром, после того как вскрылась жуткая изнанка его тихой уединенной жизни, ему предъявили обвинение в убийстве и начали допрос, который занял много часов, но оказался малорезультативным: подозреваемый по большей части затравленно молчал и лишь иногда ронял скупые и довольно странные фразы. На вопрос о том, зачем он украл кассу, Гейн ответил, что хотел посмотреть, как она устроена; когда его спросили, зачем он учинил такое с Бернис Уорден, последовал тот же ответ. Истина начала приоткрываться после того, как следователи присмотрелись к найденным в его доме книгам, журналам и газетным вырезкам и проанализировали круг его чтения, который оказался весьма своеобразным: Гейн коллекционировал справочники по женской анатомии и порножурналы, собирал статьи о хирургической перемене пола, заинтересованно изучал любую литературу, описывающую расчленение трупов, снятие скальпов и прочие подобные манипуляции (от книг о пиратах и индейцах до пособий по патологоанатомии и криминалистике), отчеты о зверствах нацистов в концлагерях и — что обратило на себя особое внимание следствия — раздел некрологов в местной прессе. Последнее обстоятельство напрямую перекликалось с неожиданным заявлением Гейна о том, что он совершил лишь одно убийство, а все прочие останки (принадлежавшие, по мнению судебных медиков, не менее чем пятнадцати женщинам) были взяты им с окрестных кладбищ.

Дальнейшее расследование, потребовавшее массового вскрытия местных захоронений, фактически подтвердило его слова. (Выяснилось, правда, и другое: помимо Бернис Уорден, на совести Гейна была по крайней мере еще одна жертва — 51-летняя Мэри Хоган, владелица паба в соседнем с Плейнфилдом городке Пайн-Гроув, бесследно пропавшая 8 декабря 1954 года; именно ей принадлежала одна из масок, найденных в его доме.) История, затронувшая родственные чувства множества людей, выплыла наружу, повергнув округ, штат, да и всю страну в состояние шока. Имя Гейна попало в сводки национальных новостей, город наводнили репортеры со всех концов Америки, к его ферме началось настоящее паломничество. Сам Эдвард Гейн тем временем был доставлен из тюрьмы города Ваутома, где проходили допросы, в центральную больницу штата в Ваупуне для проведения детального психиатрического обследования, и — пока газеты наперебой смаковали подробности дела «плейнфилдского расчленителя» (зачастую придуманные, как, например, его склонность к каннибализму), а то, что не могло стать достоянием газет в пуританской Америке пятидесятых (факт осквернения могил, предположения о некрофилии и инцесте), циркулировало в виде слухов, сплетен и шуток, — перед врачами постепенно приоткрывалась история вполне фрейдистского содержания. Властная, деспотичная, фанатично религиозная мать, почти сорок лет эмоционально и сексуально подавлявшая своего сына; тихий, забитый, психически ущербный отец-алкоголик, которого она пережила на пять лет; погибший при невыясненных обстоятельствах старший брат; замкнутое, отъединенное от окружающего мира существование на богом забытой ферме, вне людей и событий. Собственно, только после смерти Августы Гейн, последовавшей 29 декабря 1945 года, «маменькин сынок» Эдди стал наконец Эдвардом Теодором Гейном, странным, чудаковатым, но все же хоть сколько-то общественным существом. Именно в день похорон матери, 1 января 1946 года, он навсегда запер и запечатал ее спальню и наглухо заколотил дверь лестницы, которая вела на второй этаж, в мир его детства, в прошлую жизнь, где он был «слабаком» и «придурком», способным жить лишь материнским умом. (Именно в таком виде и нашла эти помещения полиция Плейнфилда спустя одиннадцать с лишним лет.) Он сделал попытку вырваться из плена вынужденной пассивной социопатии, в котором пребывал долгие годы: обзавелся подержанной автомашиной, стал захаживать в местные пабы и перебрасываться парой-другой фраз с тамошними завсегдатаями, начал общаться с соседями-фермерами, нанимавшими его для разных работ, и даже сидеть с их детьми, когда сами они были заняты уборкой урожая… Вот только параллельно с этой дневной жизнью он вел и ночную, куда более экзотическую: посещал близлежащие кладбища, сдирал кожу с недавно захороненных женщин, возрастом и обликом схожих с Августой Гейн, шил из нее одежду, в которой гулял по дому, воображая себя то собственной матерью, то кем-либо еще. Болезненно обостренный для подобного возраста интерес к человеческой сексуальности входил в неразрешимое противоречие с усвоенными от матери одиозными представлениями о глубокой порочности окружающего мира, а собственная мужская природа — с навязчивым стремлением «присвоить» маняще-недоступный феномен, которым была для Гейна анатомия противоположного пола (отсюда его интерес к транссексуальным сюжетам). Результатом стала диссоциация личности, сопровождаемая потерей контроля над своими действиями и расстройством памяти, следствием которых явились совершенные Гейном убийства. Такой вывод сделала обследовавшая его психиатрическая комиссия, огласившая 6 января 1958 года свое заключение, в котором Эдвард Теодор Гейн признавался «шизофреником и сексуальным психопатом», не способным отвечать за свои действия и не могущим быть преданным суду. Несмотря на негодование и протесты родственников его жертв, Гейн был оставлен в лечебнице. Спустя десять лет, благодаря давлению, оказанному на власти штата со стороны общественности, он все же предстал перед судом присяжных, который 14 ноября 1968 года признал его виновным в убийстве первой степени по делу Уорден, но не подлежащим уголовной ответственности вследствие умственного расстройства в момент совершения преступления.

Психоаналитическая подноготная сенсационного дела Гейна обрела известность в последовавшие за убийствами десятилетия, когда о главном герое плейнфилдских событий был написан ряд документальных книг. В конце пятидесятых же муссировались главным образом полупародийные домыслы о людоедстве «висконсинского волка». Тем удивительнее, сколь многое из подлинных обстоятельств и скрытых мотивов этой истории угадал сорокалетний американский писатель, живший менее чем в сорока милях от Плейнфилда, случайно прочитавший о ней в местной газете и сделавший ее основой своего очередного романа.

* * *


К тому моменту, когда в прессе появились первые скупые сообщения о плейнфилдском расчленителе и его «музее ужасов», Роберт Альберт Блох, житель маленького городка Вейавега в штате Висконсин, в прошлом сотрудник рекламного агентства, был довольно известным в кругу поклонников фантастической и «черной» литературы прозаиком, автором свыше сотни рассказов и нескольких романов, внесшим определенную лепту в продолжение «ктулхианской» мифологии великого Говарда Филлипса Лавкрафта, основоположника современной хоррор-литературы, который двадцатью пятью годами раньше лично благословил его на писательский путь. Из рассказов Блоха широкому читателю более других был памятен «Искренне ваш, Джек Потрошитель» (1943), в котором автор перенес печально знаменитого убийцу Викторианской эпохи в американскую действительность сороковых годов, а среди его романов выделялся дебютный «Шарф» (1947) — история о некоем Дэниэле Морли, писателе, сценаристе и по совместительству серийном душителе женщин. Успех «Шарфа» был развит сразу тремя романами («Паутина», «Похититель», «Воля к убийству»), выдержанными в жанре детективного триллера и опубликованными один за другим в 1954 году; сюжет каждого из них также имел прочную психопатологическую подоплеку. Во всех упомянутых произведениях происходящее представлено интроспективно, изнутри преступного или подверженного болезни сознания; все они построены как повествования от первого лица.[128 - О ранних романах Блоха см., в частности: Larson R. D. Precursors of «Psycho»: The Early Crime Novels of Robert Bloch // The Scream Factory. 1993. № 11. О творчестве писателя в целом: Larson R. D. Robert Bloch Reader's Guide. Mercer Island, Washington: Starmont House, 1986; Prosser H. L. The Man Who Walked Through Mirrors: Robert Bloch as Social Critic [1986]. San Bernardino, Cal.: Borgo Press, 1997; Robert Bloch: Appreciations of the Master / Ed. by R. Matheson and R. Mainhardt. N.Y.: Tor Books, 1995.] В случае с «Джеком Потрошителем» эта повествовательная форма, традиционно пользующаяся особым читательским доверием, стала инструментом остроумной нарративной игры и позволила писателю создать в тексте эффект обманутого ожидания: оригинальная концовка истории открывала читателю, что втянутый в поиски легендарного убийцы психиатр Джон Кармоди, от лица которого велся рассказ, и есть сам Потрошитель. Подобные игры с повествовательной точкой зрения впоследствии получили продолжение в «Психозе».

Как неоднократно утверждал в позднейших интервью и автобиографии сам Роберт Блох, в обстоятельствах дела плейнфилдского маньяка его больше всего поразило то, что кипучая некрофильская деятельность и вполне очевидные признаки безумия Гейна столь долго не замечались людьми, по соседству с которыми он жил, и выплыли наружу, в общем-то, случайно. «Тихий дурачок» с уединенной фермы любил порассуждать в местных барах о снятии скальпов и опытах над узниками концлагерей, но окружающие считали это проявлением своеобразного «черного» юмора, присущего Гейну; юмор, конечно, странноват, говорили они, но сам по себе старина Эдди — добрая душа, он и мухи не обидит. Не что иное, как самоуспокоенность и святая ненаблюдательность обывателя позволили безумию Гейна оставаться неукрощенным столь долгое время, и это стало одной из граней содержания романа, который Блох принялся сочинять, едва прочитал первые газетные сообщения о случившемся в маленьком городке в тридцати девяти милях от Вейавеги. С самого начала работы над книгой он сделал акцент не на кровавых и жутких подробностях, а на идее раздвоенного сознания и, как следствие, «двойной» жизни, жизни, у которой есть ночная, тайная, заповедная для окружающих сторона. Именно это имел в виду Блох, когда говорил в своих интервью, что роман основан не на истории Гейна, а на ситуации. Собственно истории (и тем более предыстории) он тогда не знал и не мог знать — она в то время лишь начинала приоткрываться тем, кто расследовал дело, — однако он не сомневался в том, что у случившегося была серьезная психоаналитическая подоплека; именно психоаналитические мотивировки он и положил в основу сюжета, сохранив или слегка видоизменив то немногое, что ему было известно. Эдипов комплекс, толкнувший Нормана Бейтса на убийство матери и ее любовника, извлечение ее тела из могилы и превращение его в чучело, прогрессирующее раздвоение личности, при котором муки преступной совести и проявления сыновней заботы чередуются со вспышками ревности «материнской» половины сознания, а страстное желание вести нормальную жизнь взрослого мужчины — с трансвестийными переодеваниями и жестокими убийствами молодых женщин в состоянии амнезийной фуги, — весь этот криминально-психопатологический замес взят не из реальной жизни, а «из собственного больного воображения», как признавался позднее со здоровой самоиронией автор романа.[129 - Сопоставляя реальность и вымысел с высоты сегодняшних знаний о деле Гейна, нельзя не отдать должное художественной интуиции Блоха, которая, будучи помножена на понятийный аппарат психоанализа, привела к ряду крайне любопытных перекличек сюжета книги с подлинными фактами: осквернение могил, его связь с фиксацией на фигуре умершей деспотичной матери, трансвестические наклонности, болезненная страсть к анатомированию/мумифицированию, тематически ориентированная библиотека — всего этого писатель в период работы над романом не знал, и тем не менее все эти детали присутствуют в «Психозе».]

Подобный сюжет, уводивший в самое сердце внешне благополучной провинциальной американской тьмы, открывал перед тем, кто его сочинил, возможность поиграть в свои любимые повествовательные игры и основательно поводить читателя за нос, как можно дольше сохраняя главную тайну книги, связанную с личностью матери Нормана. И возможность эта не была упущена. Отказавшись от перволичной формы повествования, характерной для его прежних романов, Блох все же сохранил ее элементы в своем по видимости объективном изложении событий и создал довольно хитроумно построенный текст, запирающий читательское сознание вплоть до самой развязки в нарративную ловушку. Рассуждая в терминах теории повествования, можно заметить, что безличный и безымянный рассказчик истории Нормана Бейтса является классическим ненадежным рассказчиком — во всяком случае не более надежным, чем сам Норман, эмоционально и в подробностях описывающий посетителям мотеля свою жизнь с престарелой матерью, которой в действительности давно нет в живых. Этой ненадежностью отмечен целый ряд сцен «Психоза», которые вроде бы претендуют на достоверность, но в которых фантомы шизофренического сознания героя представлены как нечто существующее в реальности. В этих сценах видение рассказчика, по сути, вытесняется видением Нормана и повествование, формально оставаясь объективным изложением событий, на деле начинает вестись с точки зрения последнего. Именно на эти эпизоды романа досадовал в свое время французский режиссер и кинокритик Франсуа Трюффо, вознамерившийся сравнить фильм Альфреда Хичкока с литературным первоисточником. «Я прочел роман, по которому поставлен „Психоз“, и меня смутили содержащиеся в нем уловки, — признавался он Хичкоку в беседе, фрагмент которой публикуется в настоящей книге. — Например, там есть пассажи такого рода: „Норман сел подле Мамы, и они начали разговор“. Но, поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку…». Между тем смысл подобных «уловок» очевиден: как и соответствующие эпизоды фильма, они, конечно, работают на неожиданный, обескураживающий финал, до наступления которого читатель, согласно авторской задумке, должен пребывать в убеждении, что жильцов в доме на холме — двое.[130 - О том, как справлялся с этой проблемой (на экране куда более трудноразрешимой, чем на бумаге) Альфред Хичкок — большой любитель «водить зрителя за нос при помощи камеры», — отчасти рассказано в упомянутой беседе двух режиссеров.]

Образу мрачного, уединенного, хранящего зловещие тайны дома создатель «Психоза» подобрал контрастную пару в виде дешевого придорожного мотеля, который является своего рода магнитом, притягивающим в логово психопата новые жертвы. Именно там впервые в рамках романного действия вырывается на волю безумие Нормана, жертвой которого становится Мэри Крейн, секретарша фирмы по торговле недвижимостью, сбежавшая с 40 000 долларов, доверенными ей боссом и достойными, на ее взгляд, лучшего применения, чем сделаться приданым дочери одного из клиентов. Побег в новую жизнь заканчивается для нее в конце третьей главы прибытием в смерть, и читатель, уже успевший немного узнать героиню, проникнуться к ней определенным сочувствием и предположить, что, возможно, она-то и есть главное действующее лицо книги, оказывается сбит с толку, воспринимая столь резкий обрыв персонажной линии как странный повествовательный тупик. Но на самом деле линия Мэри Крейн играет очень важную роль в общей композиционно-смысловой структуре романа — уже хотя бы потому, что завершающий эту линию диалог девушки с Норманом дает автору возможность более рельефно очертить образ подлинного главного героя «Психоза», а самому герою позволяет сделать признание, которое касается не только его, но и пустившейся во все тяжкие героини: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе». Эта формула, в известном смысле уравнивающая одержимость Мэри и сумасшествие Нормана,[131 - Эту взаимосвязь персонажей впоследствии будет всячески акцентировать — как в диалогах, так и на уровне зрительного ряда — Хичкок, делающий ее едва ли не смысловым центром своего фильма.] становится лейтмотивом романа, а затем и всей «психотической» трилогии Блоха.

Написанный вчерне за шесть недель, а окончательно завершенный в конце 1958 года, «Психоз» был отослан автором в Нью-Йорк своему литературному агенту Гарри Альтшулеру и в скором времени принят к публикации издательством «Саймон энд Шустер». Книга вышла в свет летом 1959 года, но еще 19 апреля в «Нью-Йорк таймс бук ревью» появилась хвалебная рецензия писателя и литературного обозревателя Энтони Бучера, назвавшего роман наглядным доказательством того, что «правдоподобная история психического заболевания способна вселить в душу более леденящий страх, чем все темные ужасы, которыми могли бы поразить нас По и Лавкрафт, даже если бы они стали соавторами».[132 - Цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 11.] И почти немедленно к Альтшулеру обратился представитель агентства «Эм-си-эй» Нед Браун с предложением о приобретении прав на экранизацию «Психоза»; чьи именно интересы он представлял, агент удержал в тайне. Переговоры завершились в середине мая на сумме в 9000 долларов, после чего автор романа узнал имя покупателя. Придуманную им историю намеревался перенести на киноэкран Альфред Хичкок.

* * *


Выбор Хичкоком в качестве литературной основы своего нового фильма именно «Психоза» казался неожиданным, странным и откровенно неудачным подавляющему большинству людей, сколь-либо причастных к его проектам. Руководители студии «Парамаунт», по контракту с которой режиссер в то время работал и для которой успел поставить пять картин, были обескуражены его намерением делать подобный фильм — по их мнению, это был абсолютно нехичкоковский материал. Они видели в британском мэтре, с 1940 года работавшем в Голливуде, мастера шпионских либо детективных историй, полных саспенса и фирменного авторского черного юмора, рассчитанных на широкого зрителя и предполагавших участие ведущих кинозвезд того времени (Джеймса Стюарта, Кэри Гранта, Грэйс Келли), солидный бюджет и соответствующие кассовые сборы. Сюжет о безумном владельце мотеля, убивающем своих постояльцев, к тому же приправленный сексуальными перверсиями, не имел со всем этим ничего общего.

При этом противники нового проекта как-то упускали из виду, что кроме упомянутых шпионских триллеров и комедий среди сорока шести фильмов, снятых Хичкоком на тот момент, были и ленты совершенно иного плана — в том числе «Жилец» (1926), который представлял собой вариацию истории Джека Потрошителя и при этом, по словам самого режиссера, был его первой полноценной авторской работой,[133 - См.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 22–23.] «Ребекка» (1940), полная фрустрации и мучительных наваждений, связанных с призраками прошлого,[134 - См. подр.: Антонов С. А. Кто убил Ребекку де Уинтер, или Британская Золушка в зеркале американского триллера // Дю Морье Д. Ребекка. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 482–507.] «Тень сомнения» (1943), главный герой которой — серийный убийца одиноких вдов, скрывающийся от правосудия, «Завороженный» (1945), явившийся попыткой «поставить первый разумный фильм о психоанализе»[135 - Трюффо Ф. Указ. соч. С. 91. — Пер. Н. Цыркун.] и изображающий героя, находящегося в состоянии амнезического шока, наконец, «Головокружение» (1958) с его не менее «завороженным» центральным персонажем, который одержим «некрофильским» стремлением вернуть некогда любимую им женщину «из царства мертвых» (именно так называется роман, по которому поставлен фильм). Даже из этого беглого обзора мотивов и ситуаций хичкоковского кинематографа 1920–1950-х годов очевидно, что появление в планах режиссера истории, подобной истории Нормана Бейтса, — не простая случайность: сюжеты и темы такого рода интересовали его очень давно, более того, именно закоулки человеческой души, скрытые от посторонних глаз пружины человеческого поведения, соотношение истинного, подчас весьма неприглядного облика человека и его благообразной социальной маски Хичкок исследовал едва ли не в каждой своей картине, независимо от ее жанра. Что же касается насильственных смертей, то они присутствуют почти во всех фильмах мастера (один из них, снятый в 1930 году, носит лаконичное название «Убийство»), и его известная реплика насчет трупа в карете Золушки,[136 - «Если бы я экранизировал Золушку, в карете искали бы труп» (Hitchcock A. Why I Am Afraid of the Dark [1960] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L.: Univ. of California Press, 1995. P. 145; Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 162. — Пер. Н. Цыркун).] оброненная в год выхода «Психоза» на экран, была шуткой только отчасти.

Впрочем, весьма вероятно, что студийные боссы ни о чем подобном не забывали — равно как и о том, что несколько предыдущих миграций Хичкока на иные жанровые территории не имели успеха у публики, в сознании которой его имя ассоциировалось с полными событийной динамики и ярких, опасных ситуаций триллерами или, на худой конец, с авантюрно-ироническими детективами наподобие «Поймать вора» (1955). Поставленная в том же году «черная» комедия «Неприятности с Гарри» и философическое «Головокружение» (1958), по сути, провалились в прокате, так же как и основанный на реальных событиях и снятый в документальной манере фильм-расследование «Не тот человек» (1956). Запускать в производство еще один «фильм Хичкока, основанный на реальных событиях», да к тому же изобилующий психопатологией и кровавыми сценами (уместными для лент Роджера Кормана и прочего малобюджетного кино категории «Б», но никак не для режиссера, только что снявшего «К северу через северо-запад» стоимостью 3,3 миллиона долларов), руководство «Парамаунт» решительно не хотело.

Меж тем Хичкок, стремившийся уйти от самоповторов, не желавший быть заложником одного, пусть даже весьма популярного жанра и снимать из фильма в фильм одних и тех же, пусть даже любимых им самим и публикой звезд вроде Стюарта и Гранта, выказал непреклонную решимость осуществить свой замысел. Получив от «Парамаунт» отказ в крупном бюджете, а затем и в возможности работать в павильонах студии, он взялся лично финансировать и продюсировать картину, утвердив в качестве производящей компании основанную им в 1955 году «Шэмли продакшнс», которая уже около четырех лет готовила короткие получасовые сюжеты для его телевизионного проекта «Альфред Хичкок представляет»; за «Парамаунт», согласно договору, оставались только права на дистрибуцию будущего фильма. Компактной, мобильной телевизионной группе предстояло снять полнометражное кино, держась финансовых и временных рамок телешоу — такую амбициозную задачу поставил себе и своим сотрудникам режиссер. Надо сказать, что многие из его коллег, помощников и друзей, например, сопродюсер Герберт Коулман и работавшая с Хичкоком начиная с 1935 года Джоан Харрисон, глава «Шэмли продакшнс», были обескуражены его замыслом не меньше, чем руководство «Парамаунт», и откровенно не верили в успех эксперимента: Коулман ближе к осени покинул проект, а Харрисон, по слухам, без обиняков заявила мэтру, что на этот раз он «зашел слишком далеко».[137 - Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 30.] Насколько далеко Хичкок собирался зайти на самом деле, в то время знал только он один.

* * *


«…Ни один режиссер, и прежде всего Хичкок, не убьет главного героя в самом начале фильма», — утверждает американский писатель и кинорежиссер Фрэнк Де Фелитта в своем романе «Похоронный марш марионеток» (1990),[138 - Де Фелитта Ф. Похоронный марш марионеток. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 196. — Пер. Н. Гордеевой.] события которого вращаются вокруг личности и кинематографа Хичкока и который, по сути, является авторским трибьютом великому режиссеру. Сказано это по поводу «Головокружения», однако в «Психозе», снятом всего через два года после него, Хичкок нарушил упомянутое правило — он убил звезду пусть не в начале, но в первой трети фильма, тем самым выведя в главные герои другое действующее лицо и начав рассказывать совсем другую историю. Разумеется, этот оригинальный сюжетный поворот, как и вся повествовательная конструкция фильма в целом, восходит к литературному первоисточнику, и, согласно признанию самого режиссера и свидетельствам его коллег, именно он явился основным доводом в пользу постановки. «…Меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба», — делился Хичкок в беседе с Трюффо. Об этом же вспоминал Нед Браун, агент «Эм-си-эй», занимавшийся покупкой прав на экранизацию книга: «Хич был очарован идеей, в соответствии с которой история начинается как рассказ о дилемме девушки, а затем, после ужасающего убийства, обращается в нечто совсем другое».[139 - Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 20.] Однако нельзя не заметить, что в фильме (равно как и в литературном сценарии, написанном Джозефом Стефано) перелом в развитии действия воспринимается острее и выглядит более неожиданным — по очень простой причине: в отличие от Блоха, посвятившего первую главу романа Норману Бейтсу и его воображаемой матери и лишь затем, во второй главе, явившего на авансцену сюжета Мэри Крейн, Хичкок сразу начал с «дилеммы девушки» и вместо чередования персонажных линий и точек зрения выстроил события в логической и хронологической последовательности. Линейная композиция превратила всю первую треть фильма в тотальную «обманку», цель которой, по словам режиссера, — «сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление». Тем самым Хичкок добился абсолютной чистоты эффекта, к которому так стремился Блох, — чтобы читатель, добравшись до конца третьей главы, воскликнул: «Мы ее потеряли! Бог мой, что теперь?»[140 - Ibid. P. 9.] О том, насколько важным было для Хичкока именно такое восприятие этой сцены, свидетельствуют два факта: по выходе книги в свет он поручил своей помощнице Пегги Робертсон скупить у издателя и в книжных магазинах как можно большее количество экземпляров (заметим, десятитысячного тиража!),[141 - Ibid. Р. 20.] а во время первых просмотров, по его собственному признанию, «настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли <исполнительницы роли Крейн. — С. А.> уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины».

Как справедливо отмечают многие кинокритики, эпизоды убийств в «Психозе» вовлечены в виртуозную игру не только сюжетными, но и жанровыми ожиданиями зрителя. Где-то на полпути между книгой и фильмом героиня, которой так и не довелось стать главной в этой истории, сменила имя (в картине Хичкока ее зовут не Мэри, а Мэрион Крейн), между постелью любовника и бегством из города — сменила белый лифчик на черный (деталь, символизирующая, конечно, ее виновность, утрату нравственной чистоты), а между комнатой собственной квартиры и ванной комнатой первого номера в мотеле Бейтса незаметно для самой себя сменила жанр, по законам которого существовала, умудрившись «угодить из своего детектива в чужой фильм ужасов».[142 - Брашинский М. «Психоз» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша, 2004. С. 313.] Игра с мотивами и образами криминального кино продолжается с появлением разыскивающего Мэрион частного детектива Арбогаста, чьи облик и занятия хотя и взяты слово в слово из книги Блоха, на экране выглядят едва ли не цитатой из нуар-триллера сороковых годов. Но едва намеченный сюжет «черного» фильма внезапно и кроваво перечеркивается кошмаром дома на холме, который и составляет жанровую доминанту «Психоза»: роковая блондинка, с которой беспринципный нуаровый герой закручивал неотвратимо гибельный роман,[143 - Как, например, персонаж Роберта Митчума в известном триллере Джека Тернера «Из прошлого» (1947), также искавший беглянку, прикарманившую 40 000 долларов.] давно покоится в болоте вместе с фабульно ненужными деньгами, и детектив, взойдя на лестницу-голгофу, получив ножевой разрез через все лицо и пересчитав ногами ступеньки, отправляется туда же. В иррациональном мире «Психоза», где, в отличие от нуара, правит вовсе не рок, а остролицый шизофреник-случай с тесаком в руке, «черный» сюжет может состояться лишь виртуально и замогильно — по ту сторону черной болотной воды.

Что, однако, не мешает различить отчетливый нуаровый след в мотивной структуре, визуальной ткани и самой творческой истории картины. В «Психозе» ясно ощущаются переклички с известным «черным» фильмом Анри Жоржа Клузо «Дьяволицы» (1955), поставленным по мотивам детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало» (1952). Известно, что Хичкок намеревался сам экранизировать эту книгу, но опоздал с приобретением прав всего лишь на сутки. Он впрочем, частично «отыграл» ситуацию в свою пользу, убедив «Парамаунт» купить для него права на другой роман Буало — Нарсежака, «Из царства мертвых» (1954),[144 - «Если бы я не купил права на эту книгу, тогда бы их купил некий французский режиссер», — заметил Хичкок в беседе с Трюффо, констатировав тем самым свое заочное соперничество с Клузо (см.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 140).] который впоследствии лег в основу «Головокружения». И все же громкий успех «Дьяволиц», получивших ряд престижных премий как в Европе, так и в Америке и принесших Клузо славу «галльского Хичкока», явно вызывал у последнего острое чувство досады из-за нелепо упущенного шанса перенести на экран глубоко близкую ему историю. Едва ли можно сомневаться в том, что во время съемок эпизодов убийства в ванной комнате мотеля и последующего затопления машины с телом Мэрион Крейн перед мысленным взором Хичкока проигрывались похожие сцены фильма Клузо (очень возможно, что в период написания своего романа их проигрывал в уме и сам Роберт Блох, называвший «Дьяволиц» своей любимой кинокартиной и признавшийся однажды, что, если бы у него была возможность выбирать постановщика «Психоза», из всех режиссеров того времени он остановил бы свой выбор на Хичкоке… или на Анри Жорже Клузо[145 - См.: Rebello S. Op. cit. P. 17.]). Добавим, что меры предосторожности, принятые Хичкоком, дабы предотвратить возможное спойлерство, явно перекликаются с финалом «Дьяволиц», в котором после слова «Конец» на экране появлялась надпись: «Не уподобляйтесь ДЬЯВОЛИЦАМ! Не лишайте удовольствия ваших друзей, которые могут проявить интерес к этому фильму. Не рассказывайте им о том, что вы только что увидели. Спасибо вам от их имени».[146 - Ibid. P. 21.]

Другое несомненное и ясно читающееся в образной партитуре фильма влияние оказала на «Психоз» «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса — последний великий нуар, поставивший жирную точку в истории жанра и в голливудской карьере самого режиссера. Из уэллсовского фильма в картину Хичкока перешли художник-постановщик Роберт Клэтуорти, актер Морт Миллз (в «Печати зла» сыгравший помощника окружного прокурора Эла Шварца, а в «Психозе» — полицейского, который учиняет Мэрион Крейн допрос на пустынном шоссе) и восходящая звезда американского кино Джанет Ли, которой пришлось вновь, как и в «Печати зла», сыграть женщину, становящуюся объектом брутального нападения в дешевом, отстоящем от оживленных дорог мотеле (в фильме Уэллса ее героине, впрочем, удается выжить).[147 - См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 249.] Но, пожалуй, самое примечательное соответствие — это чокнутый служащий упомянутого мотеля, чей образ трансформируется из трагикомического придурка, выведенного Уэллсом всего в нескольких эпизодах, в шизофреника-убийцу с вызывающим обманчиво спокойные ассоциации именем, который не переставая выясняет отношения с собственным подсознанием.

Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.

О вуайеризме как важнейшем смысловом аспекте «Психоза» писали уже первые его интерпретаторы, в частности французский критик Жан Душе в статье «Хич и его публика», напечатанной в год выхода фильма на экран. Об этом же спустя несколько лет говорил и сам режиссер, беседуя с Франсуа Трюффо, причем не столько в связи с Норманом, сколько в связи с позицией зрителя, который становится Подглядывающим Томом уже в первых кадрах картины, заглядывая вместе с камерой в окно гостиничного номера, где лежат в постели Мэрион Крейн и Сэм Лумис. Собственно, ничего нового в подобной трактовке на тот момент уже не было: за шесть лет до «Психоза», в 1954 году, Хичкок посвятил вуайеристской природе кино отдельный фильм, герой которого — временно прикованный к инвалидному креслу фоторепортер — от нечего делать наблюдает за соседями, живущими в доме напротив, и приходит к выводу, что один из них убил свою жену. В одержимости героя «Окна во двор», жадно всматривающегося в чужую частную жизнь, но — вследствие травмы — не способного как-либо повлиять на события, воплотилась стратегия идеального кинозрителя,[148 - Ср. недавнее афористически четкое описание идеологии «Окна во двор», целиком и полностью применимое к «Психозу»: «Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу „виртуального“ фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма — не важно. По Хичкоку, это одно и то же» (Брашинский М. «Окно во двор» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. С. 263).] а сам фильм стал, по мысли режиссера, «чистейшим выражением идеи кинематографа».[149 - Трюффо Ф. Указ. соч. С. 125. — Пер. М. Ямпольского.] Впоследствии тезис о вуайеристской природе зрительского взгляда (в середине 1970-х годов интерпретированного в тендерном ключе как активно-ищущий, хищнический взгляд — воплощение доминирующего в традиционной западной культуре мужского типа удовольствия[150 - См. классическую работу, в которой впервые развернуто сформулирована эта идея: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [1975] // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280–296.]) стал если не общепринятым, то по крайней мере широко распространенным в кинотеории, и именно от него в той или иной мере отправляется большинство сколь-либо серьезных исследований хичкоковских фильмов.

Сцена с пресловутым глазком, соответственно, сама по себе может считаться эмблематичной для кинематографа Хичкока. Однако режиссер не просто изображает ситуацию подглядывания, — обращая объектив к отверстию в стене и замещая героя-вуайера кинокамерой, он ставит в эту ситуацию нас, он делает зрителей «соучастниками извращения».[151 - Брашинский М. «Психоз». С. 313.] Эта подстановка аудитории на место Нормана и, как следствие, ее частичная идентификация с ним (с его взглядом, с его действиями, с его персонажной линией) находят развитие в эпизоде затопления автомобиля, выявляющем «двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания»: с одной стороны, зритель отдает себе отчет в том, что у него на глазах скрывают следы преступления, но, с другой стороны, когда машина на мгновение перестает погружаться в болото, он инстинктивно испытывает тревогу, означающую, что «его желание тождественно желанию Нормана» и что «его безучастность всегда была неискренней».[152 - Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!» // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М: Логос, 2004. С. 225, 231. — Пер. Б. Скуратова.] В этот момент зритель ощущает солидарность с действиями героя, молчаливо признавая изначальный вуайеристский характер своего интереса, который находится по ту сторону этики и закона. («Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу», — замечает по этому поводу Ф. Трюффо.) Идентификация аудитории с Норманом перестает быть возможной с того момента, когда становится известно, что, вопреки его утверждениям, его матери давно нет в живых; всякое доверие к герою утрачивается, и к финалу зрителя ведет чистое любопытство, вполне «детективный» по своему эмоциональному содержанию интерес к разгадке тайны дома на холме.

Разгадке, с которой связан еще один неожиданный поворот сюжета и которая означает исчезновение из фикциональной вселенной «Психоза» еще одного персонажа.

* * *


Одной из характерных особенностей хичкоковского кинематографа является динамическое напряжение между событийным рядом и аллегорическим содержанием, создаваемым визуальной тканью фильма. Повествовательную конструкцию «Психоза» (в целом повторяющую построение книги Блоха) образуют несколько не связанных друг с другом или противоречащих друг другу историй: история Мэрион, едва успев начаться, внезапно обрывается, сменяясь историей деспотичной матери и подавляемого ею сына, за которой в свою очередь скрывается история психопата-матереубийцы со сложной структурой бреда; собственно, в соединении этих разнородных историй в единое фильмическое целое и состоит «подрывной эффект»[153 - Там же. С. 242.] игры со зрительскими ожиданиями, которая, согласно замыслу режиссера, является необходимым элементом поэтики «Психоза». Однако визуальный ряд, просчитанный (как всегда у Хичкока) едва ли не с математической точностью, устанавливает — поверх этих неожиданных сюжетных и жанровых сломов — систему символических соответствий между различными частями картины, окутывает все изображаемое на экране плотной сетью эквивалентностей и уподоблений, которые, возможно, не замечаются при первом, «ознакомительном» просмотре, но тем не менее обеспечивают глубинное смысловое единство фильма, выводя его на уровень экзистенциальной метафоры.

Покадровый анализ, неоднократно проводившийся исследователями Хичкока, обнаруживает уже в первой («обманной») трети повествования многочисленные образно-ситуативные отсылки к тому, что будет показано в дальнейшем. В офисе фирмы, который Мэрион навсегда покидает вместе с деньгами на десятой минуте фильма, позади ее стола на стене висят две картины, одна из которых изображает пустынную дорогу, очень похожую на ту, где ее позднее остановит полицейский, а другая — озеро или болото, идентичное тому, куда отправит ее труп Норман Бейтс. Подержанная машина, которую героиня приобретает, дабы сбить со следа полицию, имеет номерной знак NFB-418; буквы в этом номере — не что иное, как инициалы Нормана Фрэнсиса Бейтса. Наконец, сцена убийства в душевой — при всей ее ошеломляющей неожиданности с точки зрения сюжета — визуально подготовлена на двадцать пятой минуте картины: движения дворников по стеклу машины Мэрион на фоне струй дождя через двадцать минут повторяются в виде взмахов ножа сквозь струи воды из душа.[154 - См. об этом: Kolker R. Op. cit. P. 216. Соответствие это, кстати, куда более очевидно англоязычному зрителю, для которого стеклоочистители автомобиля и нож(и) не только выглядят похоже, но и называются одинаково: blades. Эта омонимия осталась необыгранной в литературном первоисточнике «Психоза» (дворники в соответствующей сцене книги Блоха вообще не упоминаются, а в сцене убийства фигурирует мясницкий тесак (a butcher's knife)), однако в третий роман трилогии автор ввел этот двусмысленный образ (см. гл. 23), явно заимствовав его из картины Хичкока.] Эти параллели, перечень которых может быть заметно длиннее приведенного здесь, в аллегорическом измерении фильма прочитываются как знаки судьбы, как предвестия смерти, ожидающей героиню. Вот только сорвавшаяся с насиженного места, одержимая мечтой о лучшем будущем и последовательно погружающаяся во тьму[155 - Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом: Wood R. Hitchcock's Films. L.: A. Zwemmer Ltd.; N.Y.: A. S. Barnes & Co. Inc., 1965. P. 117.] беглая воровка не способна замечать подобные знаки и воспринимает полицейского, допрашивающего ее на шоссе, как врага, как анонимное воплощение безликого и безразличного Закона, который может помешать ее планам, а не как ангела-хранителя, посланного Провидением, чтобы остановить ее стремительное приближение к гибели.[156 - Интерпретация Жана Душе. См.: Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 67.] И наоборот, в Нормане Бейтсе, который в этот же вечер станет ее убийцей, она видит родственную душу и решается в разговоре с ним на некое подобие исповеди.

И действительно, несмотря на принадлежность этих персонажей к различным событийным мирам, в аллегорическом смысле Норман есть продолжение Мэрион (той Мэрион, которую мы видим с момента кражи денег), что подчеркнуто перекличкой их имен, каждое из которых — частичная анаграмма другого. Оба они не те, кем стараются казаться, оба, по выражению Нормана, «слегка не в себе». Аллегорический сюжет фильма строится как стадиальная смена персонифицированных и визуализированных психопатологических состояний, как переход от невроза, который олицетворяет Мэрион с ее эскапистским страхом перед будущим, социумом, законом, к психозу, который носит в себе Норман Бейтс, окруженный чучелами мертвых птиц и кошмарами прошлого, подчинившими себе его настоящее. В этом смысле исключительно важен — как в свете истории Мэрион, так и с точки зрения общей повествовательной конструкции «Психоза», — вышеупомянутый разговор между героями, происходящий за импровизированным ужином в задней комнате конторы мотеля: разговор о «капканах» (дословно «приватных клетках» (private traps)), в которые, по словам Нормана, жизнь загоняет каждого из нас и откуда никому не дано выбраться. На его реплику: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе. Вы не согласны?» — Мэрион отвечает: «Да, и одного раза может оказаться вполне достаточно. Благодарю вас, — а затем добавляет: — Завтра меня ждет долгий путь. Обратно в Феникс. <…> Я попала в свой капкан там; я хочу вернуться и попытаться себя из него вытащить. Пока еще не поздно».[157 - Stefano J. Psycho. Based on the Novel by Robert Bloch (http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html).] Ее ответ ясно говорит об отрезвляющем эффекте встречи с Бейтсом: Норман «показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, — она видит в нем зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни».[158 - Жижек С. Указ. соч. С. 241.] Душ, который Мэрион затем принимает, символизирует, как неоднократно отмечалось исследователями Хичкока, ее очищение от греха, за которым на сюжетном уровне должно последовать возвращение похищенных денег и реинтеграция в социум. Однако психотическая машина убийства уже запущена, и душу, под который встает героиня, суждено стать самым знаменитым в истории мирового кино. В то время как детективный и психопатологический потенциал истории Мэрион практически исчерпан, основная история — история Нормана — еще только набирает обороты, переключая повествование в иной регистр: «истерия повседневной капиталистической жизни», которую олицетворяла убитая героиня, сменяется ее «психотической изнанкой: кошмарным миром патологических преступлений».[159 - Там же. С. 235.] С этой точки зрения убийство — при всей его внешней немотивированности — выглядит совершенно закономерным: более сильная одержимость вытесняет из сюжета более слабую (подобно тому как в финале фильма более сильная «материнская» половина личности Нормана вытесняет остатки его собственного «я»). На аллегорическом уровне, впрочем, гибель Мэрион (равно как и смерть Арбогаста) может быть интерпретирована иначе — как проявление универсального закона хичкоковской вселенной, где «жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами»,[160 - Там же. С. 217.] избирая инструментом этой смертоносной игры кого пожелает; в «Психозе» его орудием становится N. F. В., человек — автомобильный номер, воплощение случайности, механистичности и равнодушия судьбы.

* * *


Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925)[161 - См.: Rebello S. Op. cit. P. 68–69.] (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса.[162 - См.: Жижек С. Указ. соч. С. 240–241.] Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю.[163 - Подобное «представительство» архитектуры за внесценических, давно умерших персонажей, которые тем не менее виртуально присутствуют в сюжете и оказывают немалое влияние на происходящие события, — довольно устойчивый мотив в кинематографе Хичкока: достаточно вспомнить мрачное поместье Мэндерли в «Ребекке», в котором то и дело ощущается незримое присутствие прежней хозяйки, и отель Маккитри, бывший дом Карлотты Вальдес, в «Головокружении», который замещает собой покойную героиню в фикциональной реальности фильма. См. подр.: Толстик Е. Е. «Некрофилия искусства» (несколько замечаний на темы смерти и искусства в фильмах Хичкока) // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 2. С. 145–148.] Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».

Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.

* * *


Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версию случившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая, сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.

В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряет упомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям. Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии, знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин.[164 - См. об этом: Wood. R. Op. cit. P. 121–122.] Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания[165 - Между прочим, не раз отмечалось сходство этой издевательской ухмылки со «странной маниакальной улыбкой извращенного удовлетворения», которая искажает лицо Мэрион Крейн на пути к мотелю Бейтса, причем это выражение «появляется на ее лице тогда, когда она слушает голоса у себя в голове, — в точности как Норман в последнем эпизоде с ним» (Жижек С. Можно ли сделать приличный ремейк Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). С. 292. — Пер. А. Смирнова; см. также: Toles G. «If Thine Eye Offend Thee…»: «Psycho» and the Art of Infection // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 131; Kolker R. Op. cit. P. 228–229). Что бы ни стояло за этим сходством, оно, разумеется, существует только в сфере зрительского опыта, то есть вне поля рассуждений доктора Ричмонда.] о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other),[166 - См.: Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 258.] как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним.[167 - Эту возможность активно обсуждает в своей книге У. Ротман, который провел детальнейший анализ «Психоза», занявший почти сто страниц, но так и не сумел прийти к однозначному выводу о том, как следует трактовать последнюю сцену фильма. См.: Rothman W. Hitchcock — The Murderous Gaze. Cambridge, Mass.; L.: Harvard Univ. Press, 1982. P. 246–341, особенно 332–339. См. также: Руднев В. Философия шизофрении // Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избр. работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 420.] А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»;[168 - Улыбина Е. В. Зримое безумие. Что показывает кино на месте сумасшедшего // Русская антропологическая школа. Труды. М., 2005. Вып. 3. С. 193.] в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.

* * *


«Психоз» вышел в американский прокат 16 июня 1960 года. Первые же отзывы критиков подтвердили опасения боссов «Парамаунт», противившихся постановке фильма. Бозли Кроутер, влиятельный кинообозреватель из «Нью-Йорк таймс», написал на следующий день после премьеры, что действие кажется ему слишком медлительным для Хичкока, визуальный ряд — незатейливым и бедноватым деталями, психологическая подоплека истории — малоубедительной, развязка — плоской и отдающей розыгрышем, в которых, впрочем, режиссер большой мастер; напоследок рецензент снисходительным тоном выражал сожаление по поводу того, что среди забальзамированных птиц в мотеле Бейтса нет каких-нибудь колоритных летучих мышей.[169 - Crowther В. Hitchcock's «Psycho» Bows at 2 Houses // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 57–58. Пожелание рецензента исполнилось спустя почти сорок лет: в вампирском боевике «От заката до рассвета 2: Кровавые деньги Техаса» (1999) Скотта Спигела в сцене, явно навеянной эпизодом убийства в душевой из «Психоза», в роли убийцы выступает именно летучая мышь.] Дуайт Макдональд из «Эсквайр» охарактеризовал картину как «всего-навсего одно из тех телевизионных шоу <очевидно, имелся в виду проект „Альфред Хичкок представляет“. — С. А.>, только растянутое на два часа за счет введения побочных сюжетных линий и реалистичных деталей», и увидел в ней «порождение самого отвратительного, убогого, вульгарного, садистического ума».[170 - Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 165.] Звучали, впрочем, и положительные отзывы, но общий тон оценок был не в пользу фильма.

Совсем иной прием «Психозу» оказала публика, для которой знакомство с новой работой мастера саспенса стало подлинным путешествием в мир собственного подсознания. Разумеется, наиболее сильное впечатление на первых зрителей фильма произвела сцена убийства в номере мотеля, шокирующий эффект которой заключался не только в ее абсолютной неожиданности, но и в специфической «кинематографичности», обусловленной особенностями филигранного монтажа изображения и звука. Построение этой сцены наглядно подтверждает тезис первых серьезных исследователей творчества Хичкока, французских режиссеров Эрика Ромера и Клода Шаброля, гласящий, что в хичкоковских фильмах «форма не приукрашивает содержание — она его создает»:[171 - Rohmer E., Chabrol C. «The Wrong Man» [1957] // Focus on Hitchcock / Ed. by A. J. La Valley. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1972. P. 116.] впечатление жестокого расчленения тела жертвы возникает у зрителя за счет того, что «сам акт убийства „расчленен“ на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном темпе… как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда».[172 - Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 238.] Этот оригинальный монтаж в сочетании с гениальным саундтреком постоянного хичкоковского композитора Бернарда Херрмана (пронзительное соло скрипок, синхронное движениям смертоносного ножа) сумел вызвать вскрики и обмороки в кинотеатрах всего мира без демонстрации открытого насилия, лезвия, рассекающего живую плоть, фонтанов крови и прочего «спецэффектного» ассортимента, вошедшего в моду в хоррор-кино последующих десятилетий.

Снятый за 800 с небольшим тысяч долларов, «Психоз» многократно окупил свой бюджет, принеся студии «Парамаунт» многомиллионную прибыль (только в США сборы от кинопоказа составили около 15 миллионов уже к концу первого года проката), а Хичкоку — финансовую независимость и очередную номинацию на «Оскар» за режиссуру (который он, впрочем, так и не получил — в тот год его «обошел» Билли Уайлдер с «Квартирой»); кроме режиссера на премию были номинированы также Джанет Ли (лучшая женская роль второго плана), Джозеф Хёрли, Роберт Клэтуорти и Джордж Мило (лучшие художники-постановщики черно-белого фильма) и Джон Л. Расселл (лучший оператор черно-белого фильма), но никто из них не удостоился награды. Впрочем, Джанет Ли в том же 1961 году получила в аналогичной номинации «Золотой глобус», а Роберт Блох и сценарист фильма Джозеф Стефано — премию имени Эдгара Аллана По. Вообще успех фильма у зрителей сыграл немаловажную — хотя подчас двусмысленную — роль в судьбах его создателей. Для Блоха он ознаменовал начало не менее успешной карьеры кино- и телесценариста (среди его более поздних работ — знаменитые «Звездный путь» и «Сумеречная зона»), сделал его небольшой роман бестселлером, удостоившимся многочисленных переизданий, а самого писателя прочно ассоциировал с фигурой Нормана Бейтса: в сознании миллионов читателей Роберт Блох, написавший немало хороших книг как до, так и после «Психоза», навсегда остался Робертом «Психопатом» Блохом, автором одной (но зато культовой) книги и одного (зато ставшего нарицательным) героя. В еще большей степени заложником этого образа оказался Энтони Перкинс, который, кажется, был обречен играть Нормана Бейтса до конца своих дней: помимо трех продолжений «Психоза» (одно из которых он поставил сам), он снялся еще в нескольких картинах с очевидным психопатологическим уклоном сюжета, где, по сути, разыграл вариации на тему постаревшего героя «Психоза» (одержимый сексом священник-убийца в «Преступлениях на почве страсти» (1984) Кена Рассела, Джекилл/Хайд в «Грани безумия» (1989) Жерара Кикуэна и др.). Что до Хичкока, для него «Психоз» стал в известной мере рубежом, перейдя который режиссер вступил, по мнению ряда критиков, в кризисное десятилетие своего творчества, в период своих «великих больных фильмов», «шедевров с изъяном», ни одним из которых, по свидетельству Трюффо, он не был вполне доволен.[173 - См.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 192–194.] Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важнее другое: явственно различимые в этих фильмах отголоски «Психоза». В непосредственно следующих за ним «Птицах» (1963) — вероятно, самой известной широкому зрителю хичкоковской картине — как будто оживает орнитологический реквизит из мотеля Бейтса, а отношения внутри треугольника Лидия Бреннер — Митч Бреннер — Мелани Дэниелс очевидно развивают уже знакомую по «Психозу» тему властной матери, ревниво охраняющей сына от посягательств других женщин. В триллере «Марии» (1964) подоплеку происходящего, скрытую от зрителя вплоть до финала картины, составляет полученная заглавной героиней в детском возрасте психологическая травма — следствие убийства, которое она была вынуждена совершить (аналогии с «Психозом» опять-таки налицо); кстати, и само имя героини является результатом сложения двух других имен — Мэрион и Мелани, оказываясь, таким образом, слегка завуалированной отсылкой к двум предыдущим фильмам Хичкока.

Пока маэстро саспенса снимал эти поздние шедевры, его творение меж тем стремительно становилось классикой — и как один из первых слэшеров (поджанр хоррор-кино о маньяке с тесаком в руке), и как образцовый психологический триллер, и — с легкой руки французских критиков «новой волны» — как феномен авторского кино. Практически сразу возникла череда подражателей: под несомненным влиянием «Психоза» сделана целая серия лент британской студии «Хаммер» — «Вкус страха» (1961) Сета Холта, «Маньяк» (1963) Майкла Каррераса, «Параноик» (1963), «Кошмар» (1954) и «Истерия» (1965) Фредди Фрэнсиса, «Крещендо» (1970) Алана Гибсона и прочая малобюджетная «одержимость». В самой Америке знамя Нормана Бейтса подхватили «Безумие 13» (1963) — один из ранних фильмов Фрэнсиса Форда Копполы, «Одержимый убийством» (1961) и «Смирительная рубашка» (1964) Уильяма Касла (второй фильм, поставленный, кстати, по сценарию Роберта Блоха, в свою очередь повлиял на сюжет снятого спустя два десятилетия «Психоза 2» Ричарда Франклина), «Отвращение» (1965) Романа Полански и десятки других, куда менее известных картин. (Не стоит забывать и о традиции итальянского giallo, связанной с именами Марио Бавы и Дарио Ардженто, едва ли не каждый фильм которых провоцирует сопоставление его с лентами Хичкока.) Столь мощное воздействие «Психоза» на текущий кинопроцесс побудило многих критиков уже спустя несколько лет после премьеры отказаться от своих прежних, поспешно-пренебрежительных оценок: тот самый Бозли Кроутер из «Нью-Йорк таймс», который в 1960 году назвал новый фильм Хичкока «пятном на заслуживающей уважения карьере» режиссера, в 1965-м отозвался об «Отвращении» Полански как о «триллере, снятом в классическом стиле „Психоза“».[174 - Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 165 (курсив наш — С. А.). По-видимому, именно эти противоречащие друг другу отзывы имел в виду Роберт Блох, рассуждая в интервью о реакции критики на экранизацию его романа (см. наст. изд., в ответе на вопрос «А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?»).] Определение «классический», сколь оно ни лестно, было, впрочем, до известной степени авансом: этот статус фильм, его литературный первоисточник и объединяющий их герой обрели на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, когда они, с одной стороны, растворились в видеоряде бессчетных триллеров, слэшеров и сплэттеров, а с другой — вошли в число постоянно цитируемых артефактов западной культуры и стали одной из «матриц» массового культурного сознания.

* * *


Именно начало 1980-х годов намечает в истории разбираемого нами литературно-кинематографического сюжета новый поворот, который можно условно назвать «возвращением Нормана». Размноженный сотнями экранных и словесных «отражений» в персонажах различной степени маниакальности, препарированный в ходе бесчисленных структуралистских, психоаналитических и социокультурных интерпретаций, герой Блоха — Хичкока неожиданно предстал перед новым поколением читателей и зрителей собственной персоной — по-прежнему живой, но, как и прежде, не вполне здоровый.

В 1982 году Роберт Блох выпустил в свет роман «Психоз 2», в котором использовал образ своего успевшего стать культовым героя в качестве сюжетной «обманки»: совершивший еще одно убийство и сбежавший из психиатрической клиники Норман Бейтс случайно погибает в самом начале повествования, о чем автор оповещает читателя только в финале. В основной же части истории действует своего рода «фантомный» Норман — страдающий раздвоением личности психоаналитик Адам Клейборн, который периодически воображает себя собственным пациентом и совершает «от имени и по поручению» этого пациента все новые убийства.[175 - Не исключено, что этот сюжетный ход заимствован Блохом из триллера Брайана Де Пальмы «Одетый для убийства» (1980), вышедшего в прокат спустя три месяца после смерти Хичкока и полного сюжетных и визуальных отсылок к «Психозу». В этом случае перед нами — один из примеров «эстафетной» передачи мотивов внутри «норманбейтсовского» литературно-кинематографического сюжета. Утвердиться в этом предположении мешает только одно обстоятельство: фильмов, изобилующих кровавыми и натуралистическими подробностями, коих у Де Пальмы хватает, Блох (равно как и Хичкок) не любил — собственно, об этом и написан его роман, в известной мере являющийся сатирой на голливудскую «фабрику ужасов» начала 80-х годов.] Блох, таким образом, насаживает читательское доверие на тот же «крючок», что и в первом «Психозе»: вместо матери Нормана, которой на самом деле нет, мы теперь имеем дело с Норманом, которого нет, но который при этом вполне эффективно злодействует на всем протяжении повествования. Безусловно, эта ситуация, предполагающая продолжительное вождение читателя за нос, воплотима только на бумаге, ее практически невозможно отобразить на киноэкране: Клейборн/Норман присутствует в доброй половине эпизодов книги, и не показать его зрителю, не убив при этом саму интригу, не удалось бы, вероятно, даже Альфреду Хичкоку (сумевшему путем хитроумных операторских уловок проделать нечто подобное с матерью Нормана в своем фильме). И потому вовсе не удивительно, что «Психоз 2» не был использован в качестве сценарной основы создателями одноименной картины, съемки которой начались на студии «Юниверсал» в том же году.

В «Психозе 2» (1983), поставленном австралийцем Ричардом Франклином по оригинальному сценарию Тома Холланда, рассказана история о том, как Нормана Бейтса, спустя двадцать лет освобожденного из психиатрической клиники, пытаются выставить сумасшедшим и упрятать обратно Лайла Лумис (сестра покойной Мэрион Крейн) и ее дочь Мэри, которые в итоге сами становятся жертвами внезапно объявившейся маниакальной лже-матери героя; своей цели им, впрочем, удается достичь — в финале фильма Норман срывается в прежнее безумие и убивает свою новообретенную «мать». После чего повторяются события тридцатилетней давности: труп набивается опилками, водворяется в спальню Нормы Бейтс, и Норман продолжает жить, как и прежде, вдвоем с «матерью», полностью уйдя в свой шизофреническо-таксидермический мир. Об этом, собственно, повествует уже следующий, третий фильм цикла, поставленный в 1986 году самим Энтони Перкинсом и пестрящий ситуативными и визуальными отсылками к оригинальному «Психозу» и другим лентам Хичкока. В события, развивающиеся по прежней хорошо знакомой зрителю схеме, вмешивается настырная журналистка Трейси Винабл, собирающая материал для статьи о серийных убийцах; в финале фильма ей с риском для жизни удается доказать, что миссис Спул, называвшая себя матерью Нормана и убитая им в «Психозе 2», в действительности была всего лишь безумной сестрой Нормы Бейтс, — после чего окончательно спятившего героя увозят в лечебницу. Позднее, в 1990 году, появился еще и «Психоз 4: Начало» режиссера Мика Гарриса — сиквел и одновременно приквел истории Нормана, снятый для кабельного телевидения и продемонстрировавший очевидную исчерпанность сюжета.

С бросающейся в глаза и подчас почти пародийной эскалацией психопатологии в продолжениях «Психоза» отчасти примиряют введенные в них визуальные завязки на первый фильм, обеспечивающие всей тетралогии — несмотря на разницу режиссерских дарований — относительное образное единство. Решающая роль здесь принадлежит, конечно, Энтони Перкинсу, который настолько сжился со своим персонажем, что сумел «вытянуть» и, мягко говоря, небесспорный сюжет «Психоза 3», и откровенно провальный в самом своем замысле «Психоз 4»: благодаря его вдохновенной игре все четыре фильма могут восприниматься как единый, внутренне завершенный цикл, как цельная, законченная история (хотя и таящая в себе немало неожиданностей для зрителя, поскольку трактовка событий в каждой новой части в известной мере опровергает то, что утверждалось в предыдущей). Другим элементом, «цементирующим» весь цикл изнутри, являются знаменитые декорации, выстроенные на студии «Юниверсал» для съемок первого «Психоза» и впоследствии использованные во второй и третьей картинах,[176 - Для съемок «Психоза 4» Мика Гарриса были выстроены точные копии дома и мотеля на территории готовившегося к открытию филиала «Юниверсал» в Орландо, штат Флорида.] а также в телефильме Ричарда Ротштейна «Мотель Бейтса» (1987)[177 - Сюжетно никак не связанный с сиквелами 1983-го и 1986 годов, этот фильм был демонстративно проигнорирован Энтони Перкинсом, категорически отказавшимся в нем участвовать: короткую роль Нормана, умирающего в начале картины, играет другой актер, Курт Пол.] — «пилоте» так и не состоявшегося телевизионного сериала Эн-би-си. Много раньше эти декорации стали частью открытого в 1964 году знаменитого тематического тура «Юниверсал», одной из ключевых точек специального трамвайного маршрута, по которому туристы со всего света объезжают территорию студии, то и дело оказываясь на съемочных площадках культовых голливудских фильмов. В 1979 году мотель был снесен, а «дом психопата» передвинут на другое, более выгодное для обозрения место, и, когда спустя три года началась подготовка к съемкам «Психоза 2», киногруппе Ричарда Франклина пришлось воссоздать особняк в стороне от упомянутого туристического маршрута, на холме, идентичном тому, что показан в фильме Хичкока (большинство же видов мотеля в этом фильме — и вовсе рисунки на стекле; полностью он был восстановлен лишь для третьей картины цикла). Неоднократно перестраивавшийся и успевший стать сценической площадкой для десятков фильмов, никак не связанных с историей Нормана Бейтса (в частности, для двух сюжетов хичкоковского телешоу и одного из эпизодов известного детективного сериала «Она написала убийство»), этот памятник киноистории в настоящее время максимально приближен к своему изначальному облику: для пущего правдоподобия возле мотеля припаркован «форд»-седан Мэрион Крейн с регистрационным номером NFB-418, в незапертом багажнике которого виднеется окровавленное тело, а в окне первого номера маячит картонный силуэт гостеприимного хозяина.

Именно об этом — о посмертном превращении героя-убийцы в элемент индустрии развлечений — повествует заключительный роман трилогии Роберта Блоха, опубликованный в 1990 году. Эта книга не о Нормане Бейтсе (он, как и в реальности, низведен до роли куклы в собственном мотеле, из которого планируют сделать туристический аттракцион) — это книга о массмедиа, ставших для современного человека своего рода второй реальностью, которая активно стремится подчинить себе первую и делает это довольно успешно. Не случайно главными героями на этот раз становятся журналисты — амбициозная Амелия Хайнс, мечтающая прославиться, написав сенсационную книгу о Нормане Бейтсе (ее образ — едва ли не реминисценция Трейси Винабл из «Психоза 3»), и хладнокровный убийца Хэнк Гиббз, навязывающий жизни голливудский сценарий на вечную тему «маньяк вернулся». В этом романе, по сути, нет психопатологии в медицинском смысле слова: о ней много говорят, однако, начиная с названия, отсылающего к вышеупомянутому аттракциону студии «Юниверсал», «Дом психопата» является не фрейдистской историей безумца-одиночки (пусть и предполагающей возможность нашей идентификации с ним), а историей безумного социума, историей коллективного помешательства, торжествующего по эту сторону стен сумасшедшего дома.

* * *


Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990–2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах[178 - Помимо «Одетого для убийства» Де Пальмы, нельзя не упомянуть в этой связи культовый слэшер Джона Карпентера «Хэллоуин» (1978), породивший, как и фильм Хичкока, череду продолжений о бесконечно возвращающемся в мир в лице маньяка-убийцы Майкла Майерса инфернальном зле: психиатр в этом фильме, как и любовник Мэрион в «Психозе», носит фамилию Лумис, а главную героиню играет «королева ужасов» нового поколения Джейми Ли Кертис — дочь Джанет Ли. Впоследствии они снялись вместе в юбилейном фильме цикла «Хэллоуин 20 лет спустя» (1998) Стива Майнера, причем эпизодическая героиня Ли, которую зовут Норма, появляется на экране под музыку Бернарда Херрмана из «Психоза»; этот фильм стал одной из последних киноработ актрисы.] или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории,[179 - Автор этих строк, например, недавно не без удовольствия опознал беглую отсылку к «Психозу» в финале нашумевшего ретрофантастического комикса Керри Конрана «Небесный Капитан и Мир Будущего» (2004).] явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет».[180 - Самутина Н. Жрецы великого МакГаффина // Синий Диван. № 5 (2004). С. 232–233.] И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом».[181 - Ткаченко И. Норман Бейтс мертв, а мы еще нет // Искусство кино. 1999. № 8. С. 31.] Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной. Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера „растерялась“», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили»,[182 - Там же. С. 34.] все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации».[183 - Рубаник В. Взгляд на феномен ремейка через призму «Психоза» Гаса Ван Сэнта // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 3. С. 124.]

Казалось бы, осуществленный Ван Сэнтом и «Юниверсал» постмодернистский проект должен был навсегда покончить с Норманом Бейтсом, превратив его из культового «монстра» западного сознания в универсальное означающее, допускающее подстановку каких угодно художественных и культурных смыслов. Однако, думается, демистификация все же не состоялась: «имя Хичкок и название „Психоз“ обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет».[184 - Ткаченко И. Указ. соч. С. 33.] Не исключено, что Роберт Блох был прав, когда заявил во втором романе своей трилогии, что Норман Бейтс никогда не умрет. Тайна его литературного и кинематографического долголетия — «это тайна наших желаний. Хотим мы того или нет, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном».[185 - Там же.] Возможно, когда упомянутый в начале этой статьи биографический фильм о Хичкоке будет снят, мы узнаем, какими тайными желаниями был одержим главный киноманипулятор людскими фантазиями и страхами, подаривший нам блистательный и жуткий шедевр.






    

С. А. Антонов







notes



Примечания





1


Впервые: Bloch R. Psycho House. N. Y.: Tom Doherty Associates, Inc., 1990. Перевод осуществлен по этому изданию. На русский язык переводится впервые.




2


Кирби Макколи — литературный агент «короля» литературы ужасов Стивена Кинга (р. 1947), исполнительный продюсер фильма Джона Карпентера «Кристина» (1983) — экранизации одноименного кинговского романа, опубликованного в том же году; составитель ряда антологий «страшной» прозы, в том числе сборника «Темные силы» (1980), в которой среди прочих мастеров жанра представлен и автор «Психоза».




3


…Терри для нее — не Вупи Голдберг. — Вупи Голдберг (наст. имя Кэрин Элейн Джонсон, р. 1949, по др. данным — 1955) — американская чернокожая актриса, звезда телевизионных шоу и кинофильмов, где нередко выступает в амплуа смешной, нескладной, острой на язык негритянки; известна своей склонностью к непристойным и неполиткорректным шуткам и «крепким» выражениям — на экране и в жизни.




4


«Через речку, через лес в гости к бабушке идем» — первые строки детской песни «На День Благодарения» (1844), написанной американской романисткой и журналисткой Лидией Марией Чайльд (1802–1880) и ставшей со временем частью национального песенного фольклора. Первая строка («Через речку, через лес»), кроме того, дала название известному рассказу (1965) американского писателя-фантаста Клиффорда Дональда Саймака (1904–1988).




5


«Холидей Инн» — американская сеть отелей средней ценовой категории; основана в 1952 г. в Мемфисе, штат Теннесси.




6


«Стиль жизни богатых и знаменитых» — документальное телешоу Робина Дональда Лича (р. 1941), выходившее на американском телевидении с 1984-го по 1995 г.; о тематике проекта красноречиво говорит его название.




7


Форт-Уэрт — город в Техасе, из которого совершает побег Мэри Крейн в первом романе трилогии.




8


Испано-американская война (25 апреля — 12 августа 1898 г.) — война, имевшая основной целью окончательное изгнание Испании из Западного полушария. Окончилась победой США и оккупацией Пуэрто-Рико, о. Гуам, Филиппин и Кубы.




9


…ветерана Союза… — то есть Армии Союза (северных штатов), противостоявшей Армии Конфедерации (южных штатов) в период Гражданской войны в Америке.




10


Спрингфилд — город на юго-западе штата Миссури.




11


По крайней мере, никто не примет ее за продукцию Силиконовой Долины. — Игра смыслов, построенная на соединении понятий «силиконовая грудь» и «Силиконовая Долина» (журналистское клише, в общем смысле обозначающее сферу высоких технологий, а более конкретно — долину Санта-Клара в Калифорнии, к юго-востоку от Сан-Франциско, где находятся штаб-квартиры крупнейших IT-компаний и тысячи фирм и предприятий, занимающихся научными разработками в области информационных технологий).




12


Смысл был на острие ножа… — В оригинале — непереводимая игра с семантикой английского слова «point», означающего, среди прочего, и смысл, и острие.




13


А что если был смысл? Она вспомнила, о чем думала, проваливаясь в сон. Об острие ножа. — См. предыдущ. прим.




14


Джон Уэйн (наст. имя Мэрион Роберт Моррисон, 1907–1979) — знаменитый американский киноактер, режиссер, продюсер, звезда вестернов и приключенческих фильмов. Самые известные киноработы — в «Дилижансе» (1939), «Тихом человеке» (1952), «Искателях» (1956) и «Человеке, который убил Либерти Вэланса» (1962) Джона Форда, «Красной реке» (1948), «Рио Браво» (1959) и «Эльдорадо» (1966) Говарда Хоукса, «Настоящей выдержке» (1969) Генри Хэтауэя, «Стрелке» (1976) Дона Сигела.




15


Джонни Карсон (1925–2005) — популярный американский телеведущий и шоумен.




16


Джон Адам Белуши (1949–1982) — известный американский актер; скончался от передозировки наркотиков.




17


«Концерт для фортепиано с оркестром для левой руки» (Концерт № 2 D-dur, 1931) — фортепианный концерт французского композитора Мориса Равеля (1875–1937), написанный для известного австрийского пианиста Пауля Витгенштейна (1887–1961), который во время Первой мировой войны лишился правой руки.




18


«Клиенты или траурные ленты». — Оригинальное название книги — «Tricks or Treats» — обыгрывает известный возглас «Trick or Treat!» (прибл. «Конфеты или смерть!»), с которым детвора в ночь на Хэллоуин обходит окрестные дома, требуя угощения и угрожая какой-либо проделкой в случае отказа.




19


«Сэтедей ивнинг пост» — американский еженедельный журнал общекультурного характера, издававшийся с 1821-го по 1969 г.




20


Норман Персиваль Рокуэлл (1894–1978) — популярный в США художник, карикатурист, иллюстратор, чьи работы, изображавшие различные сцены американской жизни, в 1910–1950-е гг. часто украшали обложки «Сэтедей ивнинг пост» (321 обложка).




21


Глория Мари Стейнем (р. 1934) — знаменитая американская журналистка и защитница прав женщин, икона американского феминизма.




22


«Ремсбах фарм имплиментс»… модель трактора на платформе за стеклом витрины. — «Farm implements» (англ.) — сельскохозяйственные изделия.




23


Сент-Луис — крупный город на востоке штата Миссури, на западном побережье р. Миссисипи.




24


Ле Корбюзье (наст. имя Шарль Эдуар Жаннере, 1887–1965) — французский архитектор, живописец, дизайнер и искусствовед швейцарского происхождения, один из самых влиятельных архитекторов XX в.




25


Бабушка Мозес (наст. имя Энн Мэри Мозес, урожденная Робертсон, 1860–1961) — американская художница-любитель, одна из главных представительниц американского живописного примитивизма.




26


…«новости странствуют быстро» — усеченный вариант английской пословицы «Плохие новости странствуют быстро» (русский аналог: «Дурные вести не лежат на месте»).




27


…ту женщину на востоке страны, Лиззи Борден, или как там ее звали. — Лиззи (Элизабет Эндрю) Борден (1860–1927) — учительница воскресной школы в г. Фолл-Ривер, Массачусетс, чье имя обрело печальную известность после того, как 4 августа 1892 г. она зарубила топором тиранивших ее отца и мачеху, Эндрю и Эбби Борден. Своей вины в случившемся Борден не признала и, ввиду отсутствия неопровержимых улик, в июне 1963 г. была оправдана судом присяжных; однако благодаря общественному мнению, не согласному с приговором, она осталась в исторической памяти как одна из самых знаменитых американских убийц, став с течением времени героиней ряда книг, фильмов, песен, пьес, спектаклей и даже двух опер и двух балетов. В 1946 г. Блох написал о ней рассказ «Лиззи Борден, взяв топорик…» (см. рус. пер. Н. Демченко в кн.: Блох Р. Череп маркиза Де Сада. М. 1998. С. 63–86).




28


…особый сорт гамбургеров… с начинкой из кислой капусты. — В оригинале — каламбурное «shower-kraut», контаминация выражения «sauer kraut» (от нем. Sauerkraut — «кислая зелень», мелко нашинкованная тушеная квашеная капуста, традиционное немецкое блюдо) и слова «shower» (душ), создающая гротескный образ начинки из кого-то, изрезанного ножом в душевой; отсюда и название «убейбургеры» (Murderburgers).




29


…худым, бородатым, очкастым и кривоногим. <…>…высокий Тулуз-Лотрек. — Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек (1864–1901) — французский живописец и рисовальщик, один из ярчайших представителей постимпрессионизма. В результате двух неудачных падений в подростковом возрасте и неправильно сросшихся костей получил атрофию обеих ног, навсегда оставшись хромым и малорослым.




30


…Эми не была настроена разделять трапезу с демонами и, изучив меню, сразу отказалась от сандвичей с приправленной специями ветчиной. — В оригинале — смысловая игра, построенная на сочетании «demons» и «deviled ham» (букв. «дьявольская ветчина», ветчина с большим количеством пряностей, которая продается в банках с изображением черта с трезубцем на этикетке).




31


Аэропорт «О'Хара» — международный аэропорт в Чикаго.




32


«Климанн» — датская фирма, занимающаяся тюнингованием легковых автомобилей.




33


Грант Вуд (1891–1942) — американский художник, известный главным образом картинами, изображающими повседневную жизнь американского Среднего Запада. Автор знаменитой «Американской готики» (1930), которой, по-видимому, обязан своим названием одноименный роман (1974) Роберта Блоха.




34


Иероним Босх (наст. имя Иеронимус ван Акен, 1450/1460–1516) — нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, создатель многофигурных гротескно-аллегорических композиций на религиозные и метафизические сюжеты.




35


Демофобия — боязнь большого скопления людей.




36


Посреди смерти — жизнь (In the midst of death is life). — «Перевернутая» фраза из англиканской заупокойной молитвы, текст которой зафиксирован в Книге общей молитвы (1549, переизд. 1662), официальном молитвеннике и требнике Англиканской церкви. В оригинале: «In the midst of life we are in death» («И в гуще жизни мы открыты смерти»).




37


Пусть мертвые хоронят своих мертвецов… — Евангельская реминисценция; ср: «… предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф. 8: 22; Лк. 9: 60).




38


…вечнозеленые пажити небес… — Ср.: «Господь — Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться: Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим…» (Пс. 22: 1–2).




39


…что-то насчет использования «крови агнца». — Ср.: «…великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих. <…> …это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца» (Откр. 7: 9, 14); «Они победили его [дьявола] кровию Агнца и словом свидетельства своего, и не возлюбили души своей даже до смерти» (Откр. 12: 11).




40


…назвать сына в честь умершей кинозвезды или города в штате Индиана? — То есть в честь актера Гэри Купера (наст. имя Фрэнк Джеймс Купер, 1901–1961) и города Гэри на северо-западе штата Индиана, юго-восточного пригорода Чикаго на южном берегу озера Мичиган.




41


Чу-Уинг — созвучно англ. chewing (жевание).




42


Бостонский Душитель — так американская пресса окрестила серийного насильника и убийцу, жертвами которого в июне 1962-го — январе 1964 г. стали тринадцать жительниц г. Бостона, по большей части задушенных собственными чулками. В феврале 1965 г. в совершении этих преступлений неожиданно признался некий Альберт Де Сальво (р. 1931), находившийся в то время под арестом за грабеж и оскорбление действием. Однако, несмотря на довольно подробные показания, которые изобиловали деталями, известными следствию, но не попавшими в газеты, отсутствие прямых улик не позволило привлечь Де Сальво к суду в качестве Душителя: в январе 1968 г., получив пожизненный срок за многочисленные изнасилования, мошенничества и кражи, которые он совершил до 1962 г. и благодаря которым был известен полиции и прессе под прозвищами Измеритель и Зеленый Человек, Де Сальво был заключен в федеральную тюрьму Уолпол. 25 ноября 1973 г. он был заколот в результате криминальной разборки, связанной с внутритюремной торговлей наркотиками. История бостонского маньяка описана во множестве книг, самой ранней из которых явился «Бостонский душитель» Герольда Франка (1907–1998) — беллетризованная биография, опубликованная в июне 1966 г., еще во время расследования дела Де Сальво; мгновенно ставшая бестселлером, эта книга легла в основу одноименного фильма (1968) режиссера Ричарда Флейшера с участием Джорджа Кеннеди, Тони Кертиса и Генри Фонды. Сравнительно недавно тему реанимировал режиссер Кит Уолли («Бостонский душитель», 2006).




43


Мэнсон — Чарли (Чарльз Миллз) Мэнсон (р. 1934) — едва ли не самый известный американский серийный убийца, гуру общины хиппи, совершившей в конце июля — начале августа 1969 г. девять жестоких убийств в Бель-Эйр, престижном районе на западе Лос-Анджелеса, одной из жертв которых стала беременная жена кинорежиссера Романа Полански (р. 1933) актриса Шэрон Тэйт (1943–1969). Совершенные под видом нападения чернокожих, эти преступления, согласно показаниям членов секты Мэнсона, были призваны возвестить американскому белому истеблишменту о грядущей межрасовой войне. В апреле 1971 г. Мэнсон и его ближайшие последователи, принимавшие участие в убийствах, были приговорены к смертной казни, которая в 1972 г. была заменена пожизненным заключением. При активном содействии прессы Мэнсон со временем сделался героем персонального мифа и культовым «монстром» американской поп-культуры.




44


…воскресили бы Джека Потрошителя. — Фраза, в которой можно усмотреть ироничный намек на «реанимацию» этой персоны самим Блохом (см. интервью писателя и комментарий к нему в наст. изд.).




45


…тур по студии «Юниверсал». — См. статью в наст. изд.




46


Пластмассовые сувенирные ножи с надписью «Искренне ваш, Джек Потрошитель» на ручках. — Реминисценция одноименного рассказа (1943) Блоха; см. о нем интервью писателя и комментарий к нему в наст. изд.




47


Целая комната восковых фигур в одежде медсестер, похожих на тех восьмерых девушек, которые когда-то были убиты в Чикаго. — Речь идет о нашумевшем деле Ричарда Франклина Спека (1941–1991), который 14 июля 1966 г. зверски зарезал в общежитии медицинского колледжа в Чикаго восьмерых студенток, работавших медсестрами в местной больнице. Благодаря показаниям единственной свидетельницы, чудом избежавшей расправы, он был очень скоро опознан и арестован и 15 апреля 1967 г. приговорен судом присяжных к смертной казни, которая благодаря американской системе апелляций отодвинулась на неопределенное время, а в 1972 г. была заменена тюремным заключением на 400-летний срок. По мотивам этих событий режиссером Майклом Фейфером совсем недавно снят художественный фильм «Чикагская резня: Ричард Спек» (2007).




48


День матери — международный праздник, отмечаемый в США во второе воскресенье мая (в общенациональном масштабе начиная с 1914 г.).




49


…колыбельная для газеты, которая идет в печать. — Игра значениями английских идиом «go to bed» (идти спать) и «put to bed» (сдавать в печать).




50


Шум и ярость, и никакой ясности. — Реминисценция слов шекспировского Макбета, утверждавшего в финале одноименной трагедии, что жизнь — «сказка в пересказе идиота, / наполненная яростью и шумом, / и смысла нету в ней» (V, 5, 27–28. — Пер. наш. — С. А.).




51


«Убеждалась» было не совсем подходящим к ситуации словом… — Английское «reassure» действительно вносит двусмысленность в описание того, что мысленно видит героиня, поскольку этот глагол означает и «убеждать»/«заверять», и «утешать»/«успокаивать»; второе явно не подходит к описываемой ситуации, отсюда и сетования на неточность слова.




52


Двойное убийство. <…> Этот термин возник больше ста лет назад, когда две женщины были убиты в одну и ту же ночь Джеком Потрошителем. — Речь идет о Кэтрин Эддоуз и Элизабет Страйд по прозвищу Долговязая Лиз, лондонских проститутках, убитых Потрошителем в разных районах Лондона в ночь на 30 сентября 1888 г.




53


Вечер новичков (Amateur Night). — Обыгрывается название еженедельных выступлений начинающих чернокожих артистов различных жанров, устраиваемых в легендарном театре «Аполлон» в Гарлеме начиная с 1934 г. (с перерывом в 1950–1960-е гг.). Именно на этих вечерах снискали первые аплодисменты публики Элла Фицджералд, Джеймс Браун, Тони Беннет, Стиви Уандер, «Пять Джексонов» и другие знаменитые исполнители.




54


Это не делало ее леди Макбет; на ее руках не было крови. — Аллюзия на сцену из шекспировского «Макбета» (1606, V, 1), в которой преступная, терзаемая муками совести леди Макбет, находясь в сомнамбулическом состоянии, беспокойно трет свои руки, как ей кажется, покрытые пятнами крови.




55


…с Салемом, штат Массачусетс, образца тысяча шестьсот девяносто второго года. — Имеется в виду знаменитый ведовской процесс в новоанглийском селении Салем, ставший последней вспышкой многовековой «охоты на ведьм» в западном мире. В ходе процесса свыше ста пятидесяти человек оказались арестованы по обвинению в колдовстве, девятнадцать были повешены, один задавлен насмерть камнями, двое умерли в тюрьме, один покончил с собой.




56


Леонкавалло мог бы взять меня на роль Паяца. — Имеется в виду роль Канио в знаменитой опере «Паяцы» (1892) итальянского композитора Руджеро Леонкавалло (1857–1919).




57


«Киванис» («Киванис интернэшнл») — социально-гуманитарная организация клубного типа, основанная в 1915 г. в Детройте, Мичиган, цели и задачи которой аналогичны деятельности «Ротари интернэшнл». («Ротари интернэшнл» — международная благотворительная организация, основанная в 1905 г. в Чикаго и объединяющая представителей делового мира и различных профессиональных областей. Существует в виде сети региональных клубов, насчитывающих 1,2 млн человек по всему миру. Основной социально-гуманитарной целью организации является бескорыстное служение обществу, понимаемое как основа созидательного предпринимательства.) В 1916 г. стала международной. Сегодня отделения «Киванис интернэшнл» существуют в 96 странах, объединяя 275 000 человек по всему миру.




58


…вставлять в рамку. — Учитывая контекст, явная игра значениями английского «to frame» («вставлять в рамку» и «фабриковать обвинение, подтасовывать улики»).




59


Джеральдо (Джеральд Майкл) Ривера (р. 1943) — скандально известный американский журналист и телеведущий, корреспондент телеканала «Фокс ньюс».




60


…труп принадлежал Крейн, она — Хайнс. — В оригинале — подчеркивающая сходство двух героинь аллитерация «Crane's / Haines», которую, увы, невозможно сохранить в переводе.




61


Настоящее интервью, взятое американскими писателями, сценаристами и кинокритиками Рэнди (р. 1953) и Жаном-Марком (р. 1954) Лоффисье у автора «Психоза» в 1983 г., было впервые опубликовано на французском языке в журнале «L'Ecran fantastique» (1983. № 39. P. 37–46). В сокращенном виде напечатано по-английски в журнале «Starlog» (1986. Vol. 10. № ИЗ. Р. 27–29). По-русски также публиковалось со значительными сокращениями (при этом — с добавлением фрагментов из других интервью писателя) в изд.: Блох Р. Психо. Рассказы. М.: ACT; СПб.: Терра-фантастика, 2001. С. 536–542 (пер. И. Феоктистова). Публикуемый в настоящем томе полный перевод англоязычной версии интервью выполнен по электронному тексту, предоставленному интервьюерами.




62


…я проработал одиннадцать лет в рекламном агентстве… — в агентстве Густава Маркса в Милуоки, Висконсин, с 1942-го по 1953 г.




63


Я много разговаривал об этом с современными писателями, работающими в том же жанре… — Далее перечисляются знаковые фигуры американской научно-фантастической и хоррор-литературы — не нуждающийся в представлениях Стивен Кинг, романист Питер Фрэнсис Страуб (р. 1943) и прозаик, сценарист и продюсер Ричард Бертон Мэтисон (р. 1926), автор двух с половиной десятков романов, более сотни рассказов и нескольких десятков сценариев к теле- и кинофильмам. Обсуждаемая тема в первую очередь имеет отношение к Страубу, в возрасте шести лет попавшему под машину и некоторое время пребывавшему на грани жизни и смерти, что предопределило его последующее обращение к литературе страха и ужаса.




64


…Лона Чейни в «Призраке оперы»… — Имеется в виду американский актер немого кино, сценарист и режиссер Лон (Леонидас Фрэнк) Чейни (1883–1930), чья фантастическая способность до неузнаваемости менять свою внешность, сполна реализованная в классических голливудских фильмах ужасов («Горбун Собора Парижской Богоматери» (1923) Уоллеса Уорсли, «Призрак оперы» (1925) Руперта Джулиана, «Лондон после полуночи» (1927) Тода Браунинга и др.), принесла ему славу Человека с тысячью лиц. Добавление «старший» объясняется тем, что его сын Крейтон Тулл Чейни (1906–1973), также известный актер и звезда хорроров студии «Юниверсал пикчерз» (см. прим. 113), с 1935 г. стал именоваться — по настоянию продюсера его очередного фильма — Лоном Чейни-младшим.




65


…я регулярно читал «Странные истории»… — Этот журнал, основанный в марте 1923 г. и посвященный научной фантастике и хоррору, Блох, согласно его автобиографии (1993), читал начиная с августа 1927 г. (то есть с десятилетнего возраста). Письмо в редакцию, о котором он упоминает далее, было написано им в 1932 г.




66


Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937) — выдающийся американский писатель, классик и, в известной мере, основоположник современной хоррор-литературы, прозванный критиками «Эдгаром По двадцатого века», эрудит, визионер и мистификатор, автор десятков рассказов, создавший собственную мифологическую вселенную, разработанную и усовершенствованную его многочисленными последователями. В журнале «Странные истории» была опубликована большая часть написанных Лавкрафтом «страшных» рассказов (начиная с «Дагона» (1917), напечатанного в октябре 1923 г.).




67


Спустя шесть недель я продал «Странным историям» свой первый настоящий рассказ. — Речь идет о рассказе «Праздник в аббатстве», который был приобретен журналом в июле 1934 г. и напечатан в январском номере за 1935 г. (по традиции «Странных историй» вышедшем в свет двумя месяцами раньше, в ноябре 1934 г.). Однако первым опубликованным произведением Блоха был рассказ «Лилии», напечатанный в полупрофессиональном издании «Марвел тэйлз» («Чудесные истории») в 1934 г.




68


Впоследствии они были собраны в пять объемных томов, но это только вершина айсберга. Он написал многие тысячи писем. — Из 100 000 писем, написанных Лавкрафтом на протяжении жизни, по утверждениям биографов, сохранилась лишь пятая часть, то есть около 20 000. Пятитомное здание, которое имеет в виду Блох, осуществленное в 1965–1976 гг. издательством «Аркхэм хаус», включает всего 930 писем, к тому же напечатанных со значительными купюрами.




69


В 1975 году я оказался в Провиденсе… куда был приглашен в качестве почетного гостя на первый Всемирный конвент фэнтези. — Во всех известных нам публикациях интервью в этом месте явная опечатка — «1945» вместо «1975».




70


В рассказе Г. Ф. Лавкрафта «Скиталец тьмы» персонаж по имени Роберт Блейк оказывается убит некоей чужеродной сущностью. Это произведение — своего рода ответ на рассказ самого Блоха «Звездный бродяга», где Лавкрафт выведен в качестве главного героя, также погибающего в лапах монстра. — Прим. интервьюеров.

…церковь, в которой он «убил» меня в рассказе, мне же и посвященном. — Неточность: Роберт Блейк, персонаж рассказа Лавкрафта «Скиталец тьмы» (другой вариант перевода — «Обитающий во мраке», 1935), погибает у себя дома, в собственном кабинете, из окон которого, впрочем, действительно открывается вид на заброшенную неоготическую церковь, ставшую центром притяжения паранормальных сил, в конце концов погубивших героя. «Симметричным ответом» «Скитальцу тьмы» стал рассказ Блоха «Звездный бродяга» (1935), в котором автор учинил аналогичное насилие над персонажем, явно списанным с Лавкрафта.




71


Фриц Ройтер Лейбер-младший (1910–1992) — классик американской фантастической, фэнтези- и хоррор-литературы, лауреат множества литературных премий; будучи автором весьма разноплановых произведений, наиболее известен как создатель героической фэнтези-саги о Фафхрде и Сером Мышелове, жителях воображаемого города Ланкмара, начатой в 1930-е гг. и растянувшейся более чем на полвека, за которые им было написано несколько десятков повестей и рассказов об этих героях.




72


Роберт Эрвин Говард (1906–1936), К. Л. (Кэтрин Люсиль) Мур (1911–1987), Мэнли Уэйд Уэллман (1903–1986), Кларк Эштон Смит (1893–1961), Фрэнк Белнап Лонг (1901–1994), Дональд Уондри (Уондрей, 1908–1987), Генри Каттнер (1915–1958) — видные американские прозаики, работавшие в жанрах фэнтези, хоррор-, детективно-приключенческой и научно-фантастической литературы, чей приход в профессию состоялся при участии Лавкрафта и отмечен сотрудничеством со «Странными историями» (знакомство Каттнера и Мур, в 1940 г. ставших мужем и женой и с тех пор работавших совместно, вообще состоялось благодаря этому журналу). Каттнер в конце 1930-х гг. написал ряд рассказов в соавторстве с Блохом.




73


Я выплачиваю этот долг уже сорок девять лет. — То есть со времени первой публикации своей прозы в 1934 г. (интервью, напомним, взято в 1983 г.).




74


«Странные тысячелетия» (1978) — роман Блоха, развивающий «ктулхианскую» мифологию Лавкрафта.




75


«Искренне ваш, Джек Потрошитель» — один из самых известных рассказов Блоха, напечатанный в «Странных историях» в июле 1943 г., в котором знаменитый лондонский убийца, сумевший посредством черной магии обрести вечную молодость, объявляется в Чикаго 1940-х гг.




76


В то время «Двадцатый век Фокс» как раз собирался экранизировать «Жильца» с участием Лэрда Крегара… — «Жилец» (1913) — детективный роман английской писательницы Мэри Аделаиды Беллок Лаундз (1868–1947), оригинально обыгрывающий историю Джека Потрошителя и ставший сюжетной основой нескольких художественных фильмов, среди которых — одноименные книге ленты Альфреда Хичкока (1926) и Мориса Элви (1932), картина «Человек на чердаке» (1953) режиссера Хьюго Фрегонезе, а также «Жилец» Дэвида Ондатже, выход которого запланирован на 2009 г. Блох имеет в виду картину Джона Брэма «Жилец» (1944) с участием популярного в то время американского характерного актера Сэмюэля Лэрда Крегара (1916–1944), скоропостижно скончавшегося в том же году.




77


…крупнейшая радиопрограмма того времени, «Час Кейт Смит», сделала по моему рассказу инсценировку, доверив Крегару заглавную роль. — «Час Кейт Смит» — популярнейшее еженедельное радиошоу американской певицы, радио- и телеведущей Кейт (Кэтрин Элизабет) Смит (1907–1986), выходившее на Си-би-эс с 1937-го по 1945 г. Инсценировка с участием Лэрда Крегара, о которой идет речь, вышла в эфир в январе 1944 г.




78


…в первую антологию, составленную Хичкоком, — «Домашняя книга саспенса». — Неточность: упомянутая книга, вышедшая в свет в 1947 г., была не первой, а третьей из составленных Альфредом Хичкоком на протяжении жизни многочисленных антологий рассказов о страшном и сверхъестественном.




79


…когда я выпускал в 1945 году собственное радиошоу, то сделал свою, авторскую адаптацию. — Подразумевается тематическое хоррор-радиошоу «Оставайтесь на волне страха», выпускавшееся студией «WMAQ-TV» (Чикаго), большинство сценариев которого представляли собой авторские адаптации рассказов Блоха, ранее опубликованных в «Странных историях».




80


«Триллер» («Триллер Бориса Карлоффа») — еженедельное телешоу в виде антологии детективных и «готических» историй, постоянным ведущим которого был актер Борис Карлофф (см. ниже); выходило на канале Эн-би-си с сентября 1960-го по апрель 1962 г. Эпизод 28 первого сезона, премьерный показ которого состоялся 11 апреля 1961 г., представлял собой инсценировку рассказа Блоха «Искренне ваш, Джек Потрошитель»; постановщиком эпизода выступил актер и режиссер Рэй Милланд (наст. имя Реджинальд Альфред Траскотт-Джонс, 1905–1986).




81


Работая над сценарием «Звездного пути», я получил предложение написать историю Джека Потрошителя, в которой действие происходило бы в будущем… — «Звездный путь» — культовый американский научно-фантастический сериал, впервые показанный на канале Эн-би-си в 1966–1969 гг. и положивший начало одноименной саге об экипаже звездолета «Энтерпрайз», бороздящего космические просторы в конце XXIII в., и, шире, целой фикциональной вселенной, которая была более подробно разработана в позднейших теле- и кинопроектах. Блох написал в 1966–1967 гг. сценарии трех эпизодов «Звездного пути»; история Джека Потрошителя обыграна в эпизоде 14 второго сезона сериала, называвшемся «Волк в овчарне» и впервые вышедшем в эфир 22 декабря 1967 г.; постановщиком эпизода был Джозеф Пивни.




82


…потом Харлан Эллисон, составляя «Опасные видения», обратился ко мне с аналогичной просьбой, а затем к ним присоединился и «Эллери Куин мэгезин», поэтому мне ничего не оставалось, как сесть и сочинить ее. — В действительности речь идет о разных произведениях. Для антологии «Опасные видения» (1967), посвященной «новой волне» в американской фантастике, Блох по просьбе составителя — известного американского писателя-фантаста и редактора Харлана Эллисона (р. 1934) — написал рассказ «Игрушка для Джульетты». (К слову, Эллисон, прочитав его, сочинил собственное продолжение, озаглавленное «Бродяга в городе на краю света», которое следует в антологии непосредственно за рассказом Блоха.) Для «Эллери Куин мистери мэгезин» Блох написал иную версию истории Джека — рассказ «Самое необычное убийство», который журнал напечатал в марте 1976 г. Впоследствии писатель еще раз вернулся к личности лондонского убийцы в романе «Ночь Потрошителя» (1984). Таким образом, образ Джека Потрошителя возникал в творчестве Блоха целых пять раз.




83


Эд Гейн — см. статью в наст. изд.




84


…в «Нью-Йорк таймс» появилась хвалебная рецензия… — см. статью в наст. изд.




85


Человек, с которым он разговаривал и который был агентом «Эм-си-эй», сказал, что мне это неинтересно. — По-видимому, речь идет о Неде Брауне, представителе агентства «Эм-си-эй», занимавшемся приобретением прав на экранизацию «Психоза» (см. статью в наст. изд.).




86


…до той поры, когда съемки «Психоза» были уже в разгаре, да и тогда это оказалось нечто совсем иное, связанное с телевидением. — В автобиографии Блох утверждает, что попал в Голливуд поздней осенью 1959 г. и успел увидеть своими глазами один из моментов съемок «Психоза» (которые длились два месяца — с 30 ноября 1959-го по 1 февраля 1960 г.). Телепроект, приведший его на студию, — это малобюджетный сериал «За решеткой», в который Блоха в качестве сценариста подрядил его друг и коллега Сэмюэль Пиплз; тогда же, в конце 1959 г., состоялось знакомство и началось сотрудничество писателя с людьми из хичкоковского окружения, занимавшимися производством шоу «Альфред Хичкок представляет» (см. прим. 125), для которого он также начал писать сценарии. См. подр.: Bloch R. Once Around the Bloch: Unauthorized Autobiography. N. Y.: Tor Books, 1993. P. 238ff.




87


Кэри Грант (наст. имя Арчибальд Александр Лич, 1904–1986) — знаменитый американский киноактер, получивший известность в конце 1930-х гг. благодаря ролям в романтических комедиях «Воспитание Крошки» (1938) и «Его девушка Пятница» (1940) Говарда Хоукса, «Филадельфийская история» (1940) Джорджа Кьюкора и др. С начала 1940-х гт. началось сотрудничество Гранта с Хичкоком, снявшим его в четырех фильмах — «Подозрении» (1941), «Дурной славе» (1946), «Поймать вора» (1955) и «К северу через северо-запад» (1959). Из более поздних картин сравнительно известен комедийный квазихичкоковский триллер Стэнли Донена «Шарада» (1963). В 1966 г. актер принял решение покинуть кино.




88


Джимми (Джеймс) Стюарт (наст. имя Джеймс Миа Мейтленд, 1908–1997) — выдающийся американский актер театра и кино. Дебютировал в кинематографе в 1935 г. и снимался вплоть до середины 1980-х, работая с ведущими режиссерами Голливуда — Фрэнком Капрой («Вам этого с собой не унести», 1938, «Мистер Смит едет в Вашингтон», 1939, «Жизнь прекрасна», 1946), Кьюкором («Филадельфийская история», «Оскар» за лучшую роль второго плана), Сесилом Б. Де Миллем («Величайшее шоу на земле», 1952), Энтони Манном («Винчестер 73», 1950, «Излучина реки», 1952, «История Гленна Миллера», 1954, «Далекая страна», 1955), Билли Уайлдером («Дух Сент-Луиса», 1957), Отто Преминджером («Анатомия убийства», 1959), Джоном Фордом («Человек, который убил Либерти Вэланса», 1962) и др. Наряду с Кэри Грантом был любимым актером Хичкока, у которого снялся в четырех фильмах — «Веревке» (1948), «Окне во двор» (1954), американской версии «Человека, который слишком много знал» (1956), и «Головокружении» (1958).




89


«Техниколор» — сверхинтенсивные, гиперреалистичные цвета культивировались в голливудском кино (особенно в мюзиклах, костюмных картинах и мультипликации) в 1920-х — начале 1950-х гг.; они обеспечивались сложной и дорогостоящей технологией двухцветного (с середины 30-х — трехцветного) аддиктивного изображения, разработанной главой компании «Техниколор», американским изобретателем Гербертом Томасом Калмусом (1881–1963). Основанная на принципе цветоделения, эта технология ушла в прошлое с внедрением в киноиндустрию трехслойных цветных пленок, более удобных, надежных и экономичных.




90


…фильм студии «Парамаунт» был снят на «Юниверсал». — Позднее, в 1968 г., студия «Юниверсал» выкупила у «Парамаунт» права на дистрибуцию фильма, о чем Блох упоминает несколько дальше.




91


…фильм…<…> …получил разносные отзывы. — О первых отзывах на «Психоз» см. статью в наст. изд.




92


Сплэттер — популярный ныне поджанр хоррор-кино, ведущий свою историю с начала 1960-х гг. («Кровавый пир» (1963) Хершелла Гордона Льюиса), изобразительный ряд которого изобилует натуралистическими подробностями расчленения тел жертв маньяком-убийцей.




93


…продолжение «Психоза». — Речь идет о фильме «Психоз 2» (1983) режиссера Ричарда Франклина; подробнее о нем см. статью в наст. изд.




94


…мой агент, чье имя я не буду называть… — Гарри Альтшулер (1913?—1990) — литературный агент Роберта Блоха, удостоившийся комплиментарного посвящения первой книги трилогии в благодарность за успешную сделку с «Саймон энд Шустер».




95


Тони (Энтони) Перкинс. — Об этом актере, исполнившем в «Психозе» роль Нормана Бейтса, см. статью в наст. изд.




96


«Возвращение Нормана». — Сведений об этом проекте не обнаружено.




97


…съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела. — См. об этом статью в наст. изд.




98


…очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума. — Джоан Кроуфорд (наст. имя Люсиль Фэй Ле Сюэр, 1905–1977), американская актриса, секс-символ Голливуда 1930–1940-х гг., с 1950-х много снимавшаяся в триллерах и криминальных драмах («Внезапный страх» (1952) Дэвида Миллера, «Женщина на берегу» (1955) Джозефа Пивни, «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962) Роберта Олдрича и др.). Упомянутый Блохом фильм поставлен по его сценарию в 1964 г. режиссером Уильямом Каслом.




99


Борис Карлофф (наст. имя Уильям Генри Пратт, 1887–1969) — американский актер, выходец из Великобритании, икона мирового хоррор-кинематографа (наряду с Белой Лугоши, с которым всю жизнь открыто соперничал, зачастую снимаясь при этом в одних и тех же картинах); за свою полувековую актерскую карьеру снялся в 200 кино- и телефильмах. Наиболее известные роли — монстр в фильмах Джеймса Уэйла о Франкенштейне (см. прим. 113) и различные персонажи в их продолжениях, мумия в одноименном фильме (1932) Карла Фройнда, зловещий доктор Фу-Манчу в «Маске доктора Фу-Манчу» (1932) Чарльза Брэбина и множество других экзотических персонажей, сделавших его лицо и имя почти что символами жанра хоррор.




100


Фриц (Фридрих Христиан Антон) Ланг (1890–1976) — немецкий, а с 1934 г. американский режиссер, классик мирового кино, в европейский период творчества — ярчайший представитель немецкого киноэкспрессионизма; несмотря на успешную кинокарьеру, сделанную им в США, высшие достижения Ланга в режиссуре связаны именно с картинами 1920–1930-х гг. («Доктор Мабузе — игрок», 1922, «Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926, «Женщина на Луне», 1929, «М», 1931, «Завещание доктора Мабузе», 1933).




101


Кристофер Ли, Бела Лугоши — Заглавного героя романа Брэма Стокера «Граф Дракула» (1890–1897, опубл. 1897) — романтического вампира-аристократа — впервые облачил на экране в черный плащ американский режиссер Тод Браунинг в фильме «Дракула» (1931), снятом на студии «Юниверсал пикчерз». Для исполнителя главной роли, американского актера венгерского происхождения Белы Лугоши (наст. имя Бела Ференц Дешо Бласко, 1882–1956), упомянутый плащ стал своего рода символом его артистического имиджа (согласно собственному завещанию, он даже был похоронен в костюме Дракулы), а в вампирском кино со временем сделался изобразительным клише: благодаря британскому актеру Кристоферу Ли (р. 1922), перенявшему эстафету от Лугоши и неизменно появлявшемуся в черном плаще в послевоенных фильмах о Дракуле, европейских и американских («Ужас Дракулы» (1958) и «Дракула, князь тьмы» (1965) Теренса Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса, «Дракула, отец и сын» (1976) Эдуара Молинаро и др.), эта деталь образа графа-вампира окончательно утвердилась в кинотрадиции и массовом культурном сознании. Блох иронически обыграл этот штамп уже в своем раннем «вампирском» рассказе «Плащ» (1939).




102


Питер Лорре (наст. имя Ладислав (Ласло) Лауэнштайн, 1904–1964) — немецкий, а впоследствии американский актер австро-венгерского происхождения, острохарактерный актер с оригинальной амбивалентной внешностью, любимец Бертольта Брехта, в театральных проектах которого участвовал на рубеже 1920–1930-х гг. Прославился киноролью маньяка-убийцы в «М» (1931) Фрица Ланга; снимался в «Человеке, который слишком много знал» (1934) и «Секретном агенте» (1936) Хичкока, «Сумасшедшей любви» (1935) Карла Фройнда, «Мальтийском соколе» (1941) и «Посрами дьявола» (1953) Джона Хьюстона, «Касабланке» (1943) Майкла Кертиса, «Мышьяке и старом кружеве» (1944) Фрэнка Капры и многих других фильмах. В начале 1960-х играл в малобюджетных хоррорах («Ворон» (1963) Роджера Кормана, «Комедия ужасов» (1964) Жака Турнера).




103


Питер Кашинг (1913–1994) — английский актер, прославившийся своими ролями в фильмах ужасов студии «Хаммер», в частности в серии фильмов о графе Дракуле, где играл профессора Ван Хельсинга в паре с Кристофером Ли, исполнявшим роль вампира.




104


…нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении. — См. прим. 122.




105


«Дьяволицы» (1955) — «черный» триллер французского режиссера Анри Жоржа Клузо с Симоной Синьоре и Верой Клузо в главных ролях, экранизация детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака (наст. имя Пьер Робер Эро) «Та, которой не стало» (1952). В 1996 г. в США режиссером Джеремайей Чечиком был снят ремейк «Дьяволиц» с участием Шэрон Стоун, Изабель Аджани и Чазза Палминтери. О влиянии фильма Клузо на «Психоз» Хичкока см. статью в наст. изд.




106


Книга знаменитого режиссера и сценариста, видного представителя французской «новой волны», теоретика и критика кино Франсуа Трюффо (1932–1984) «Кинематограф по Хичкоку» (фр. изд. 1966, амер. изд. 1967) явилась результатом его 52-часовой беседы с мэтром англо-американского кинематографа Альфредом Хичкоком, состоявшейся в августе 1962 г. при посредничестве переводчицы Хелен Скотт (1915–1987). Инспирированная личным преклонением Трюффо перед Хичкоком, эта книга со временем обрела статус классической киноведческой работы, стала своего рода учебником по кинорежиссуре и едва ли не библией киноманов. Именно Трюффо, наряду со своими единомышленниками по «новой волне» Эриком Ромером и Клодом Шабролем (опубликовавшими в 1957 г. книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма»), способствовал переоценке хичкоковского творчества и превращению режиссера с устойчивой репутацией ремесленника, культивирующего «низкие» жанры и занятого развлечением масс, в знаковую фигуру авторского кино, каковой он безоговорочно признается сегодня.

Беседа о «Психозе», входящая в 13-ю главу книги Трюффо, ранее публиковалась в русском переводе Н. А. Цыркун (см.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 156–165). Новый перевод интервью, помещенный в настоящем томе, сделан по тексту публикации: «Good Evening…»: Alfred Hitchcock Talks to François Truffaut about «Pure Cinema», Playing His Audience Like an Organ, and «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 12–22.




107


Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско. — «Птицы» (1963) — одна из самых известных картин Хичкока (которая, наряду с «Психозом» (1960), отчасти оправдывает причисление его творчества к традиции «фильма ужасов» и его репутацию «маэстро страха»), вольная экранизация одноименного рассказа-притчи (1952) английской писательницы Дафны Дюморье (1907–1989), повествующего о необъяснимых нападениях птичьих стай на людей. Начальная сцена «Птиц», в которой происходит знакомство главных героев фильма — Митча и Мелани, разворачивается в Сан-Франциско, а основные события — в его пригороде под названием Бодега-Бей.




108


Феникс — город в штате Аризона, место действия первых сцен хичкоковского «Психоза».




109


…позволяет зрителю почувствовать себя Подглядывающим Томом. — То есть вуайером. Эта английская идиома отсылает к средневековому преданию о леди Годиве (ум. ок. 1080), легендарной покровительнице г. Ковентри, которое было впервые зафиксировано на письме английским хронистом Роджером из Вендовера (ум. 1236). В 1040 г. супруг леди Годивы граф Леофрик, властитель Мерсии, обложил жителей Ковентри непосильными податями. Его супруга вступилась за горожан, и граф обещал отменить тяжкое бремя, если она проедет по городу на коне обнаженной. Леди Годива согласилась на это условие и, призвав жителей Ковентри запереть окна и не выходить на улицу, проехала верхом через весь город, прикрыв наготу лишь своими длинными волосами. Все жители наглухо закрыли окна и двери своих домов; лишь некий любопытный портной по имени Том решился подглядывать в щель ставни и был наказан за это внезапной слепотой. Упоминание Тома-вуайера задает важнейшую метафорическую тему «Психоза», которая значима и для других картин Хичкока, исследующих природу визуальности и кинематографа, в частности, для снятого в 1954 г. «Окна во двор»; см. об этом статью в наст. изд.




110


Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этой сцене. Он написал, что, поскольку Джон Гэвин обнажен до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, сцена удовлетворила лишь половину зрительской аудитории. — Кинокритик, сценарист, актер и режиссер, адепт французской «новой волны» Жан Душе (р. 1929), одновременно с Трюффо выпустивший книгу о Хичкоке (1967), сделал упомянутое наблюдение в статье «Хич и его публика», опубликованной во влиятельном теоретическом журнале о кино «Кайе дю синема» в год выхода «Психоза». Одним из первых заговоривший о вуайеризме как метатеме и важнейшей зрительской стратегии, заложенной в хичкоковских фильмах, Душе писал о начальной сцене «Психоза»: «Камера беззастенчиво проникает в комнату, на окнах которой в разгар дня приспущены жалюзи. И в этой комнате обнаруживается обнявшаяся парочка в постели, находящаяся во власти сильного физического влечения. И в этот момент он [зритель] ощущает разочарование. Он „хочет видеть больше“. Хотя голый торс Джона Гэвина и удовлетворяет желания по крайней мере половины аудитории, тот факт, что Джанет Ли не обнажена, вызывает недовольство другой половины. Желанию, пробужденному в самом начале фильма, предстоит найти свое закономерное воплощение в финале путешествия Джанет, в сцене, где она будет полностью обнажена и вся, целиком, предложена взгляду зрителя. Сексуальное действие в отношении нее также будет экстремальным. Таким образом, желание оказывается удовлетворено сверх всяких ожиданий» (Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 66.— Пер. наш. — С. A.).

Джон Гэвин (p. 1931) — американский актер кино и телевидения, бизнесмен, дипломат. Среди самых значительных киноработ — роли в мелодраме «Имитация жизни» (1959) Дугласа Сёрка, историческом байопике «Спартак» (1960) Стенли Кубрика, триллере «Полночное кружево» (1960) и драме «Переулок» (1961) Дэвида Миллера; в последующие годы много снимался в телесериалах. В «Психозе» сыграл роль Сэма Лумиса, любовника главной героини. В 1971–1973 гг. возглавлял Гильдию киноактеров США, позднее служил американским послом в Мексике.

Джанет Ли (наст. имя Джанет Хелен Моррисон, 1927–2004) — американская кинозвезда 1950–1960-х гг. Снималась в фильмах «Акт насилия» (1948) Фреда Циннемана, «Маленькие женщины» (1949) Мервина Ле Роя, «Голая вершина» (1953) Энтони Манна, «Гудини» (1953) Джорджа Маршалла, «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса, «Викинги» (1958) Ричарда Флейшера, «Маньчжурский кандидат» (1962) Джона Франкенхаймера и др. Со второй половины 1960-х гг. играла в основном в телевизионных фильмах. В «Психозе» исполнила роль Мэрион Крейн — беглой секретарши-воровки, ставшей жертвой Нормана Бейтса. В 1949–1962 гг. была замужем за актером Тони Кертисом; их дочь Джейми Ли Кертис (р. 1958) — также известная ныне актриса.




111


Энтони Перкинс. — См. статью в наст. изд.




112


…история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине. — См. статью в наст. изд.




113


…старомодную атмосферу хорроров «Юниверсал». — Подразумеваются классические черно-белые фильмы ужасов американской студии «Юниверсал пикчерз», в 1930–1940-е гг. подарившие кинематографу целую галерею персонажей-монстров, периодически реанимируемых режиссерами последующих десятилетий. Среди картин первого ряда — «Дракула» (1931) Тода Браунинга, «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла, «Мумия» (1932) Карла Фройнда, «Человек-невидимка» (1933) Уэйла, «Человек-волк» (1941) Джорджа Вагнера; каждая из этих лент имела по одному или несколько продолжений.




114


…полицейскому на мотоцикле… — Оговорка Хичкока; на самом деле у полицейского, допрашивающего героиню Джанет Ли на шоссе, не мотоцикл, а патрульная машина.




115


…узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад… — В сценарии Джозефа Стефано и в самом фильме говорится о десяти годах.




116


«В случае убийства набирайте М» (1954) — детективный триллер Хичкока с Грейс Келли (1928–1982) и Рэем Милландом (см. прим. 80) в главных ролях, поставленный по одноименной пьесе (1952) английского драматурга Фредерика Нотта. По сюжету пьесы знаменитый в прошлом теннисист планирует убийство жены с целью унаследовать ее состояние и посредством шантажа вовлекает в преступление своего давнего знакомого — нечистого на руку продавца автомобилей; однако задуманное «идеальное убийство» развивается вопреки сценарию, и прокравшийся в дом убийца погибает, будучи заколот ножницами, случайно оказавшимися под рукой его потенциальной жертвы. В дальнейшем инициатор преступления, по видимости не причастный к происшедшему и имеющий надежное алиби, оказывается изобличен, угодив в хитроумную ловушку, поставленную поклонником жены и инспектором полиции. Фильм Хичкока стал второй экранизацией пьесы Нотта (первая, телевизионная, была сделана в Великобритании в год публикации); впоследствии в США были осуществлены еще две одноименные телепостановки (1967, 1981), кроме того, в 1981 г. пьеса была экранизирована в СССР под названием «Ошибка Тони Вендиса» (двухсерийный телефильм Василия Брескану с участием Игоря Костолевского и Милены Тонтегоде). В 1998 г. американский режиссер Эндрю Дэвис снял фильм «Идеальное убийство» — сюжетно модернизированную версию пьесы с Майклом Дугласом и Гвинет Пэлтроу в главных ролях, интерпретированную прессой и критиками как вольный ремейк картины Хичкока.




117


Слово в печатном издании пропущено. — Прим. верстальщика.




118


Сол Басс (1920–1996) — американский кинематографист, создатель графического дизайна более полусотни фильмов, среди которых — «Зуд седьмого года» (1955) Билли Уайлдера, «Человек с золотым пистолетом» (1955) и «Анатомия убийства» (1959) Отто Преминджера, «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) Льюиса Майлстоуна, «Спартак» Кубрика, «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963) Стенли Крамера, «Чужой» (1979) Ридли Скотта, «Мыс страха» (1991) и «Казино» (1995) Мартина Скорсезе. Бассом же разработан дизайн титров трех картин Хичкока — «Головокружения» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) и «Психоза». В последнем из этих фильмов он также выступил своего рода сорежиссером, приняв активное участие в постановке сцен убийств Мэрион и Арбогаста; поэтому в титрах картины он заявлен еще и как «pictorial consultant».




119


Он прибывает в неведении (фр.).




120


…его… приуготовленностъ к гибели. — Буквально: «его готовность быть сорванным» («he was ready to be plucked»), что задает смысловую игру с прямым значением слова «fleur» (цветок), входящего во французскую идиому «comme une fleur» («в неведении, ни сном ни духом»).




121


…было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени. — В других интервью Хичкок называет более точную цифру — 78 планов.




122


…были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать. — Это утверждение Хичкока, равно как и его последующие слова о том, что нож в кадре ни разу не коснулся тела, не вполне соответствует действительности: из раскадровки сцены хорошо видно, как в одном из планов лезвие касается «плоти» манекена (или тела дублерши). Не исключено, что режиссер сознательно утверждал обратное, стремясь избежать проблем с цензурой. См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 247–248.




123


Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. — Этой моделью была Марли Ренфро, 23-летняя танцовщица из Лас-Вегаса, в сентябре 1960 г. появившаяся на обложке «Плейбоя», а через два года — в дебютном фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Сегодня вечером — наверняка» (1962).




124


Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь. — Эта несколько туманная реплика становится более понятной из другого интервью Хичкока, данного в 1972 г.: «Я обснял обнаженную дублершу со всех возможных точек; другими словами, я во всех ракурсах запечатлел убийство. На деле в некоторых из этих планов были использованы замедленная съемка и замедленные движения самой девушки, так что я мог рассчитать динамику сцены, скрыть интимные части тела, распределить движения рук, жесты и тому подобное» (цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 111. — Пер. наш. — С. A.).




125


…смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу? — Ко времени съемок «Психоза» у Хичкока уже имелся достаточный опыт режиссерской работы в телевизионном формате: с октября 1955 г. в американский телеэфир (канал Си-би-эс, с сентября 1960 г. — Эн-би-си) выходило еженедельное шоу «Альфред Хичкок представляет», которое являло собой антологию таинственных и страшных историй, поставленных разными режиссерами. Каждый эпизод обрамляли «выходы» самого маэстро, дававшего ироничные комментарии к демонстрируемым на экране сюжетам. Меняя названия и временной формат (с получасового на часовой), шоу продержалось в эфире почти десять лет и к моменту закрытия (май 1965 г.) насчитывало 372 эпизода, 20 из которых были срежиссированы самим Хичкоком.




126


…стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент. — Хичкок здесь не вполне точен: бюджет «Психоза» составлял 806 947 долларов. Прибыль же со времени беседы двух режиссеров более чем утроилась: согласно Internet Movie Database (где приводятся данные на январь 2004 г.), прокат фильма в США принес 32 млн долларов, а мировые сборы составили 50 млн долларов.




127


Строго говоря, никакого «Психоза» не существует: в оригинале и роман, и одноименный ему фильм называются «Psycho», то есть «Психопат». Однако в российском прокате картина Хичкока стала известной именно как «Психоз» и тем самым изначально предстала перед отечественным зрителем не рассказом о частном клиническом случае, а метафорически-универсальной историей о парадоксах человеческого сознания; и, как будет показано далее, эта перемена акцентов отнюдь не лишена смысла.




128


О ранних романах Блоха см., в частности: Larson R. D. Precursors of «Psycho»: The Early Crime Novels of Robert Bloch // The Scream Factory. 1993. № 11. О творчестве писателя в целом: Larson R. D. Robert Bloch Reader's Guide. Mercer Island, Washington: Starmont House, 1986; Prosser H. L. The Man Who Walked Through Mirrors: Robert Bloch as Social Critic [1986]. San Bernardino, Cal.: Borgo Press, 1997; Robert Bloch: Appreciations of the Master / Ed. by R. Matheson and R. Mainhardt. N.Y.: Tor Books, 1995.




129


Сопоставляя реальность и вымысел с высоты сегодняшних знаний о деле Гейна, нельзя не отдать должное художественной интуиции Блоха, которая, будучи помножена на понятийный аппарат психоанализа, привела к ряду крайне любопытных перекличек сюжета книги с подлинными фактами: осквернение могил, его связь с фиксацией на фигуре умершей деспотичной матери, трансвестические наклонности, болезненная страсть к анатомированию/мумифицированию, тематически ориентированная библиотека — всего этого писатель в период работы над романом не знал, и тем не менее все эти детали присутствуют в «Психозе».




130


О том, как справлялся с этой проблемой (на экране куда более трудноразрешимой, чем на бумаге) Альфред Хичкок — большой любитель «водить зрителя за нос при помощи камеры», — отчасти рассказано в упомянутой беседе двух режиссеров.




131


Эту взаимосвязь персонажей впоследствии будет всячески акцентировать — как в диалогах, так и на уровне зрительного ряда — Хичкок, делающий ее едва ли не смысловым центром своего фильма.




132


Цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 11.




133


См.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 22–23.




134


См. подр.: Антонов С. А. Кто убил Ребекку де Уинтер, или Британская Золушка в зеркале американского триллера // Дю Морье Д. Ребекка. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 482–507.




135


Трюффо Ф. Указ. соч. С. 91. — Пер. Н. Цыркун.




136


«Если бы я экранизировал Золушку, в карете искали бы труп» (Hitchcock A. Why I Am Afraid of the Dark [1960] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L.: Univ. of California Press, 1995. P. 145; Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 162. — Пер. Н. Цыркун).




137


Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 30.




138


Де Фелитта Ф. Похоронный марш марионеток. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 196. — Пер. Н. Гордеевой.




139


Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 20.




140


Ibid. P. 9.




141


Ibid. Р. 20.




142


Брашинский М. «Психоз» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша, 2004. С. 313.




143


Как, например, персонаж Роберта Митчума в известном триллере Джека Тернера «Из прошлого» (1947), также искавший беглянку, прикарманившую 40 000 долларов.




144


«Если бы я не купил права на эту книгу, тогда бы их купил некий французский режиссер», — заметил Хичкок в беседе с Трюффо, констатировав тем самым свое заочное соперничество с Клузо (см.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 140).




145


См.: Rebello S. Op. cit. P. 17.




146


Ibid. P. 21.




147


См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 249.




148


Ср. недавнее афористически четкое описание идеологии «Окна во двор», целиком и полностью применимое к «Психозу»: «Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу „виртуального“ фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма — не важно. По Хичкоку, это одно и то же» (Брашинский М. «Окно во двор» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. С. 263).




149


Трюффо Ф. Указ. соч. С. 125. — Пер. М. Ямпольского.




150


См. классическую работу, в которой впервые развернуто сформулирована эта идея: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [1975] // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280–296.




151


Брашинский М. «Психоз». С. 313.




152


Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!» // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М: Логос, 2004. С. 225, 231. — Пер. Б. Скуратова.




153


Там же. С. 242.




154


См. об этом: Kolker R. Op. cit. P. 216. Соответствие это, кстати, куда более очевидно англоязычному зрителю, для которого стеклоочистители автомобиля и нож(и) не только выглядят похоже, но и называются одинаково: blades. Эта омонимия осталась необыгранной в литературном первоисточнике «Психоза» (дворники в соответствующей сцене книги Блоха вообще не упоминаются, а в сцене убийства фигурирует мясницкий тесак (a butcher's knife)), однако в третий роман трилогии автор ввел этот двусмысленный образ (см. гл. 23), явно заимствовав его из картины Хичкока.




155


Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом: Wood R. Hitchcock's Films. L.: A. Zwemmer Ltd.; N.Y.: A. S. Barnes & Co. Inc., 1965. P. 117.




156


Интерпретация Жана Душе. См.: Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 67.




157


Stefano J. Psycho. Based on the Novel by Robert Bloch (http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html).




158


Жижек С. Указ. соч. С. 241.




159


Там же. С. 235.




160


Там же. С. 217.




161


См.: Rebello S. Op. cit. P. 68–69.




162


См.: Жижек С. Указ. соч. С. 240–241.




163


Подобное «представительство» архитектуры за внесценических, давно умерших персонажей, которые тем не менее виртуально присутствуют в сюжете и оказывают немалое влияние на происходящие события, — довольно устойчивый мотив в кинематографе Хичкока: достаточно вспомнить мрачное поместье Мэндерли в «Ребекке», в котором то и дело ощущается незримое присутствие прежней хозяйки, и отель Маккитри, бывший дом Карлотты Вальдес, в «Головокружении», который замещает собой покойную героиню в фикциональной реальности фильма. См. подр.: Толстик Е. Е. «Некрофилия искусства» (несколько замечаний на темы смерти и искусства в фильмах Хичкока) // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 2. С. 145–148.




164


См. об этом: Wood. R. Op. cit. P. 121–122.




165


Между прочим, не раз отмечалось сходство этой издевательской ухмылки со «странной маниакальной улыбкой извращенного удовлетворения», которая искажает лицо Мэрион Крейн на пути к мотелю Бейтса, причем это выражение «появляется на ее лице тогда, когда она слушает голоса у себя в голове, — в точности как Норман в последнем эпизоде с ним» (Жижек С. Можно ли сделать приличный ремейк Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). С. 292. — Пер. А. Смирнова; см. также: Toles G. «If Thine Eye Offend Thee…»: «Psycho» and the Art of Infection // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 131; Kolker R. Op. cit. P. 228–229). Что бы ни стояло за этим сходством, оно, разумеется, существует только в сфере зрительского опыта, то есть вне поля рассуждений доктора Ричмонда.




166


См.: Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 258.




167


Эту возможность активно обсуждает в своей книге У. Ротман, который провел детальнейший анализ «Психоза», занявший почти сто страниц, но так и не сумел прийти к однозначному выводу о том, как следует трактовать последнюю сцену фильма. См.: Rothman W. Hitchcock — The Murderous Gaze. Cambridge, Mass.; L.: Harvard Univ. Press, 1982. P. 246–341, особенно 332–339. См. также: Руднев В. Философия шизофрении // Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избр. работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 420.




168


Улыбина Е. В. Зримое безумие. Что показывает кино на месте сумасшедшего // Русская антропологическая школа. Труды. М., 2005. Вып. 3. С. 193.




169


Crowther В. Hitchcock's «Psycho» Bows at 2 Houses // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 57–58. Пожелание рецензента исполнилось спустя почти сорок лет: в вампирском боевике «От заката до рассвета 2: Кровавые деньги Техаса» (1999) Скотта Спигела в сцене, явно навеянной эпизодом убийства в душевой из «Психоза», в роли убийцы выступает именно летучая мышь.




170


Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 165.




171


Rohmer E., Chabrol C. «The Wrong Man» [1957] // Focus on Hitchcock / Ed. by A. J. La Valley. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1972. P. 116.




172


Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 238.




173


См.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 192–194.




174


Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 165 (курсив наш — С. А.). По-видимому, именно эти противоречащие друг другу отзывы имел в виду Роберт Блох, рассуждая в интервью о реакции критики на экранизацию его романа (см. наст. изд., в ответе на вопрос «А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?»).




175


Не исключено, что этот сюжетный ход заимствован Блохом из триллера Брайана Де Пальмы «Одетый для убийства» (1980), вышедшего в прокат спустя три месяца после смерти Хичкока и полного сюжетных и визуальных отсылок к «Психозу». В этом случае перед нами — один из примеров «эстафетной» передачи мотивов внутри «норманбейтсовского» литературно-кинематографического сюжета. Утвердиться в этом предположении мешает только одно обстоятельство: фильмов, изобилующих кровавыми и натуралистическими подробностями, коих у Де Пальмы хватает, Блох (равно как и Хичкок) не любил — собственно, об этом и написан его роман, в известной мере являющийся сатирой на голливудскую «фабрику ужасов» начала 80-х годов.




176


Для съемок «Психоза 4» Мика Гарриса были выстроены точные копии дома и мотеля на территории готовившегося к открытию филиала «Юниверсал» в Орландо, штат Флорида.




177


Сюжетно никак не связанный с сиквелами 1983-го и 1986 годов, этот фильм был демонстративно проигнорирован Энтони Перкинсом, категорически отказавшимся в нем участвовать: короткую роль Нормана, умирающего в начале картины, играет другой актер, Курт Пол.




178


Помимо «Одетого для убийства» Де Пальмы, нельзя не упомянуть в этой связи культовый слэшер Джона Карпентера «Хэллоуин» (1978), породивший, как и фильм Хичкока, череду продолжений о бесконечно возвращающемся в мир в лице маньяка-убийцы Майкла Майерса инфернальном зле: психиатр в этом фильме, как и любовник Мэрион в «Психозе», носит фамилию Лумис, а главную героиню играет «королева ужасов» нового поколения Джейми Ли Кертис — дочь Джанет Ли. Впоследствии они снялись вместе в юбилейном фильме цикла «Хэллоуин 20 лет спустя» (1998) Стива Майнера, причем эпизодическая героиня Ли, которую зовут Норма, появляется на экране под музыку Бернарда Херрмана из «Психоза»; этот фильм стал одной из последних киноработ актрисы.




179


Автор этих строк, например, недавно не без удовольствия опознал беглую отсылку к «Психозу» в финале нашумевшего ретрофантастического комикса Керри Конрана «Небесный Капитан и Мир Будущего» (2004).




180


Самутина Н. Жрецы великого МакГаффина // Синий Диван. № 5 (2004). С. 232–233.




181


Ткаченко И. Норман Бейтс мертв, а мы еще нет // Искусство кино. 1999. № 8. С. 31.




182


Там же. С. 34.




183


Рубаник В. Взгляд на феномен ремейка через призму «Психоза» Гаса Ван Сэнта // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 3. С. 124.




184


Ткаченко И. Указ. соч. С. 33.




185


Там же.